當(dāng)俄國第一所美術(shù)學(xué)院建立時，官方要求在繪畫訓(xùn)練上全盤西化，學(xué)院只聘請歐洲教員嚴(yán)格依照西方體系教授油畫，在短短的半個世紀(jì)內(nèi)，就出現(xiàn)了列賓、蘇里柯夫等一大批俄羅斯油畫家， 其作品顯現(xiàn)出鮮明的民族特征，而且在創(chuàng)造宏大歷史場景和人物內(nèi)心性格塑造上超越了歐洲油畫。在半個世紀(jì)內(nèi)，俄羅斯油畫能取得如此偉大成就，正是因為他們從 油畫本體語言入手，由此奠定了創(chuàng)新的基礎(chǔ)和形成民族風(fēng)格的前提。而油畫語言的最重要的辭典是提香的作品，任何從事油畫者繞不開這部圣經(jīng)。許多歐洲大師都終 其一生，謙卑而認(rèn)真地臨摹、研究提香杰作，委拉斯貴支如此，魯本斯更是如此。

藝術(shù)必須超越摹仿自然

而臻至更高的美

在 關(guān)于中西繪畫的區(qū)別討論中，人們往往過分強調(diào)其差異性而忽略人類思想的共性價值或行動方式，而這種共通的思維模式恰恰是人類文明交流并相互促進的基石。當(dāng) 中國繪畫討論筆墨之功用時，其實亦與歐洲繪畫界爭論素描與色彩一樣，在討論兩種不同的繪畫方式而非爭論所謂的筆墨或“素描與色彩”的兩元對立。骨法用筆重 在線性的表現(xiàn)力，而運墨如潑意在偏重涂繪或渲染，從意大利文藝復(fù)興開始的關(guān)于素描對抗色彩的論爭也是兩種不同方式的辯論。猶如顧愷之代表了骨法即線性一 路，王維象征水墨一方；在西方繪畫史上，米開朗基羅是素描的典范，提香則是色彩的化身。德國藝術(shù)史家沃爾夫林將此概括為線型（Linear）和繪畫 （Painterly）兩種畫法，它們并行主導(dǎo)了歐洲繪畫的發(fā)展。

16世紀(jì)意大利畫家兼建筑師瓦薩里撰寫的第一部西方藝術(shù)史《名人傳》即隱 含著上述觀念。對于他而言，準(zhǔn)確地模仿外部自然，是所有好的藝術(shù)必須達到的標(biāo)準(zhǔn)，在古典古代藝術(shù)的影響下，15世紀(jì)上半葉的藝術(shù)家做到了這點。然而真正偉 大的藝術(shù)必須超越摹仿自然而臻至更高的美，引向這至佳境界的觀念即是Disegno（素描）：精通線性輪廓和雕塑性形式。米開朗基羅是這個審美原則的典 范。與Disegno相對的概念是Colorito即色彩。提香是米開朗基羅的對應(yīng)人物，處于“素描”或“線性”與“色彩”或“涂繪”論爭的中心。

將色彩幻化為生命

而傾注筆下形體

當(dāng) 18世紀(jì)再興此論辯風(fēng)波，拈出新古典主義者普桑與魯本斯比較時，提香又處于中心地位。無論這曠日持久的爭論雙方觀點如何激烈，大家都公認(rèn)提香是油畫之父， 建立了與米開朗基羅、拉斐爾為代表的歐洲藝術(shù)的另一個同樣偉大的體系——“提香體系”，如同中國繪畫強調(diào)氣韻生動、骨法用筆，歐洲油畫注重筆觸力量和色彩 的呼吸感。而所謂“色彩的呼吸”就是常常為國內(nèi)油畫實踐者所忽視的色彩調(diào)性。

提香的藝術(shù)完美地體現(xiàn)了西方視覺藝術(shù)這兩個核心標(biāo)準(zhǔn)。他作為歐 洲油畫之父，能精妙地駕馭色彩，以此塑造生動的形象，仿佛將色彩幻化為生命而傾注筆下的每一個形體。他畫中光的細(xì)微變化打破并超越了柔和的威尼斯色彩傳 統(tǒng)，以大膽的色彩對比創(chuàng)造形體和運動感，其畫面充滿感官性和真正意義上的繪畫性。提香是歷史上在世即名聲遠(yuǎn)揚的少數(shù)大師之一。羅馬教皇、德意志皇帝、西班 牙王公貴族和威尼斯的權(quán)貴們都爭相訂制、收藏他的作品，他被譽為新阿佩萊斯，堪與傳說中的古代最偉大的畫家比美。

對色彩或涂繪畫法抱偏見的 瓦薩里也充分肯定了提香的成就，在惋惜提香沒有更多的機會像佛羅倫薩畫家那樣接觸古典古代藝術(shù)之后，瓦薩里說，提香用筆大膽，粗放的筆觸縱橫交錯，靠近 看，什么都沒有，退遠(yuǎn)看則形體完美無缺，這種畫法，有效、美妙，令人驚奇，給整個構(gòu)圖灌注了勃勃生機。偉大的技藝掩隱了刻意的勞作。在瓦薩里眼中提香繪畫 的另一個寶貴特點是自然天成。

這也是一切藝術(shù)應(yīng)追求的目標(biāo)，中國傳統(tǒng)繪畫的最高境界也是“自然”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中置“自然”于 “神品”之上。瓦薩里認(rèn)為，如果提香在素描上如同在色彩和繪畫手法上那樣受自然的輔助，他將是一位無與倫比的藝術(shù)家。米開朗基羅是瓦薩里標(biāo)準(zhǔn)中的圣人，而 事實上，從他的時代起，人們就將提香與米開朗基羅相提并論，稱前者為畫中之圣。

繪畫的美

誕生于色彩的巧妙配置

瓦 薩里對提香的評價建立在與畫家的個人接觸中，他在威尼斯和羅馬都見過提香，并且還頻繁與提香通信，與此同時，他也借用了提香兩位朋友的論述。從其同代人對 提香的評述中，我們可以重構(gòu)提香作畫的方式，仿佛親臨其畫室。提香發(fā)明了在畫布上以色彩構(gòu)圖塑形的“直接畫法”和“厚涂畫法”。然而其調(diào)色板上的顏料種類 十分經(jīng)濟，跟其后的委拉斯貴支一樣，只有幾種顏料，其繪畫的美，誕生于色彩的巧妙配置，例如，在人體肌膚旁邊，擺上一小塊雪白之色，白色與膚色相鄰，變幻 出鮮亮的朱紅色——其實他僅僅使用了普通的土紅，在輪廓和邊線處輕筆撣上了一點胭脂紅色塊。

對于油畫藝術(shù)本身的激情以及對顏料物質(zhì)的質(zhì)的敏感把握，構(gòu)成了提香繪畫的天才要素，在這方面提香的智性不同于米開朗基羅和拉斐爾，可以說更多地依靠繪畫語言自身發(fā)聲，因此其同代人就稱之為“純繪畫”，這種純繪畫體現(xiàn)了超越性的智性力量。

畫 家從年輕時喬爾喬內(nèi)式的寓言繪畫走向了莎士比亞式悲劇的深層，這種轉(zhuǎn)化并非依靠題材內(nèi)容或象征意義，而是源于油畫媒質(zhì)的表現(xiàn)力。提香晚年的作品堪稱“行動 繪畫”。畫家的心、身、手、畫布、色彩和形體合為一體，難分彼此。在創(chuàng)作靠近尾聲時，他會用手指調(diào)整畫面，賦予其生命的觸覺與呼吸。他的手指在畫面上創(chuàng)造 奇跡，時而揉擦出高光和半調(diào)子間的過渡變化層次；時而調(diào)和下兩塊色彩之間的關(guān)系，時而在某處抹上一點深色強化對比，或抹上少許紅色，猶如滴上鮮血，使畫面 增輝，使形體塑造充滿生機。

提香的表現(xiàn)語言是

西方繪畫文明的奠基石

現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，在提香晚年的作品中，兩種文 明交錯輝映：“人文主義”概念的創(chuàng)造者意大利詩人阿里奧提托和英國莎士比亞。提香的表現(xiàn)語言是西方繪畫文明的奠基石。多爾切在1557年刊印的《繪畫的對 話錄》中提出了繪畫三要素——“發(fā)明”，“素描”和“色彩”，以此衡量提香的藝術(shù)，駁斥瓦薩里的偏見，并論斷說：“提香不僅如世界所認(rèn)同的那樣神圣，而且 就如神那樣無與倫比。他具有米開朗基羅的偉大與莊嚴(yán)，拉斐爾的悅目和美麗，而且顯示了自然本身的色彩?！碧嵯愕睦L畫是這三要素的完美化身，也是整個油畫史 的化身。

德拉克洛瓦在日記中告訴我們：提香是一位隨我們年齡增長而會越來越欣賞的畫家。德拉克洛瓦年輕時崇拜米開朗基羅和拜倫時，并不理解 提香。后來發(fā)現(xiàn)，提香感動我們，并不是借助對題材的理解和表現(xiàn)深度，而是通過簡單而不造作的畫面本身。提香將繪畫品質(zhì)本身推到了極致，他畫的就是畫，眼睛 觀看其畫面，為生命的火焰所激活，處處閃著生命和理性之光。“油畫本身語言就是偉大的畫家的血肉身軀”。德拉克洛瓦在晚年從提香作品中悟到了這個真諦。

藝術(shù)不是觀念，觀念隱于藝術(shù)，藝術(shù)的觀念智性只有顯現(xiàn)于藝術(shù)表現(xiàn)自身。掌握藝術(shù)的本體語言，是藝術(shù)創(chuàng)造的前提與生命，提香的偉大及其對后世的啟示即在于此。