一、 什么是人文理想？

20世紀(jì)初，法國作家普魯斯特以畢生心血撰成偉大的小說《追憶逝水年華》。小說第一卷有一章名為《斯萬的愛情》，講的是斯萬與奧黛特奇特的愛情故事。這個(gè)故事之所以奇特，是因?yàn)樗鼪]有通常的愛情小說那種郎才女貌，一見傾心，風(fēng)花雪月，纏綿悱惻的情節(jié)，相反，小說告訴我們，斯萬起先一點(diǎn)也不覺得奧黛特漂亮，后來也不是因?yàn)樗蓯鄱鴫嬋霅酆?。?jù)評(píng)論家們分析，斯萬覺得奧黛特還可人，僅僅因?yàn)閵W黛特的面部側(cè)影像17世紀(jì)偉大的荷蘭畫家弗美爾一幅名畫中的女子，而斯萬恰好又是弗美爾繪畫的愛好者。斯萬最終“愛上”奧黛特則是因?yàn)閵W黛特是個(gè)高級(jí)交際花，神秘的“第三者”始終在場，惹得斯萬妒火中燒，最后終于“不得不”愛上了她。

這似乎印證了法國小說評(píng)論家基拉爾有名的“愛情定律”：愛情不是出于本能，而是因?yàn)榈谌叩脑趫觥Ｋ谷f的愛情就這樣糊里糊涂地展開了。接下來是一個(gè)接一個(gè)愛情場面，借用另一位法國文學(xué)評(píng)論家羅蘭·巴特的話來說，是一系列“戀愛絮語”，也就是在“愛情”的情境中男女雙方不得不說的話，不得不做的事。這個(gè)故事最奇特的地方是它的結(jié)尾。在結(jié)尾處，斯萬幡然醒悟，自言自語道：我根本不愛她，從來沒有愛過她！

多年前，美國作家索爾·貝婁獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)并發(fā)表演講，他以非常引人矚目的方式談到了普魯斯特和他的《追憶逝水年華》。這部偉大的小說究竟想告訴我們什么？貝婁解釋說，人類由信念、激情、習(xí)慣、偏見等等編織起來的帷幕，能輕而易舉地使人們誤認(rèn)為生活在真實(shí)里。不無悖謬的是，只有藝術(shù)這種虛構(gòu)的東西，才能穿透生活的虛幻面紗，到達(dá)真理的彼岸。他說：“如果沒有藝術(shù)，我們就看不見真實(shí)，即我們永遠(yuǎn)存在的直覺，而只能有一堆‘我們錯(cuò)誤地稱之為生活，而實(shí)際上只不過是謀實(shí)利的代用語’?！?/p>

索爾·貝婁接下來提到的另一部偉大作品，是托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。小說描寫了一個(gè)俄羅斯官員在生命的最后一刻所體驗(yàn)到的啟示般經(jīng)歷，這是一個(gè)真正洞察生命真理的瞬間。這一洞察雖然來得太遲了，但伊凡·伊里奇畢竟是大徹大悟了。在他彌留之際，他才懂得什么是生命中真正重要的東西。也就是在這個(gè)時(shí)候，他才驚訝地發(fā)現(xiàn)，他周圍的人們，特別是妻子和女兒，是那樣的陌生。他好像根本不認(rèn)識(shí)她們！她們居然還在為那些雞毛蒜皮的事情操心，熱衷于一些瑣碎無聊的東西，陷于虛榮、偽善和權(quán)謀的沾沾自喜中不能自拔。貝婁說：“《伊凡·伊利奇之死》也描寫了‘謀實(shí)利’是如何使我們看不見生和死。伊凡·伊里奇只有在他最后的痛苦中才撕毀了種種偽裝，看穿了‘實(shí)利’，從而成為一個(gè)人。”

這指向了我們今天這個(gè)講座的主題詞“人文理想”的核心內(nèi)涵。我不想給出一個(gè)過于理論化的定義，而只想說，人文理想其實(shí)就是人們對(duì)于精神世界的向往和追求，是一個(gè)人成其為人的本質(zhì)所在。這是我從個(gè)人角度界定的人文理想。我們還可以從傳統(tǒng)角度來趨近這一問題的核心。

傳統(tǒng)是一個(gè)社會(huì)中的人們彼此交往的共識(shí)背景，沒有這樣一個(gè)背景，人與人之間幾乎無法正常交往。在傳統(tǒng)社會(huì)里，這個(gè)背景通常是由宗教或禮教來提供保障的。而在現(xiàn)代社會(huì)里，傳統(tǒng)的資源（包括宗教）往往需要經(jīng)過人們的理智認(rèn)證才能產(chǎn)生效應(yīng)。因此，現(xiàn)代社會(huì)以宗教或禮教世界觀的式微及大一統(tǒng)世界觀的消亡、又以社會(huì)的日益理性化為特征。在這個(gè)過程中，思想文化中的人文主義，文學(xué)藝術(shù)所體現(xiàn)出來的人文理想，就漸漸成為傳統(tǒng)社會(huì)中宗教或禮教的替代。

五四時(shí)期，蔡元培倡導(dǎo)以美育代宗教，就是社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中為傳統(tǒng)文化的急劇變化而尋求的對(duì)策。然而，世界上也出現(xiàn)過另外一些對(duì)策，例如有一種觀念主張用政治意識(shí)形態(tài)來取代原先的宗教或禮教。但是，無論是在西方，還是在東方，這種嘗試都帶來了災(zāi)難。最近西方馬克思主義學(xué)者伊格爾頓還在批評(píng)康德美學(xué)中的趣味共同體概念，主張以政治理念的統(tǒng)一代替審美理念的趨于一致。這當(dāng)然遭到許多學(xué)者的批評(píng)。

當(dāng)代最著名的康德學(xué)者保羅·蓋耶回應(yīng)說：“在一個(gè)民族主義的致命后果，以及試圖使情感共通成為強(qiáng)制的政治行動(dòng)對(duì)象等等更為惡毒的嘗試，仍是日常報(bào)刊的大標(biāo)題的世紀(jì)里，人們的確很難明白，何以還有人想要繼續(xù)宣揚(yáng)使用政治的手段來創(chuàng)造文化凝聚力。當(dāng)法國大革命的鮮血真正開始流淌的時(shí)候，康德認(rèn)識(shí)到，政治只能靠暴力來確立一個(gè)共同體，并靠簡單地清除那些有不同意見的人來確立共識(shí)。

康德認(rèn)為，對(duì)于最大限度地保全所有人的可共存的行動(dòng)自由來說，對(duì)個(gè)別人的行動(dòng)施加限制是必要的，而這只不過是人類文明的最起碼的，或必要的條件，但卻絕沒有認(rèn)為外在正義是人類的至善。他當(dāng)然思考過，人類至善的實(shí)現(xiàn)，需要道德與趣味的文化。他只是想讓我們明白，任何想要通過強(qiáng)制而不是道德與趣味的非強(qiáng)制手段而帶來至善的嘗試，注定將使我們陷于毀滅。關(guān)于這一點(diǎn)，歷史當(dāng)然證明了他是對(duì)的?！?/p>

待會(huì)兒我將在“高雅藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)”中，論及高雅藝術(shù)所蘊(yùn)含的文人理想，作為共識(shí)背景，是如何在我們的日常生活中起著效應(yīng)，哪怕是在對(duì)波普藝術(shù)、流行音樂、通俗文學(xué)及商業(yè)電影的理解中，它的尺度意義也無處不在。

二、 藝與道，或藝術(shù)與真理

在西方，從柏拉圖時(shí)代起，藝術(shù)（和詩）就被賦予了言說真理之職。這一點(diǎn)在中國文化中也一樣，“志道、據(jù)德、依仁、游藝”，是儒家對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定。

古代時(shí)，藝術(shù)家擔(dān)當(dāng)了巫師或祭師的角色；巴臺(tái)農(nóng)神廟絕非后世意義上的“美的藝術(shù)”——建筑，而是神明的在場，是人神交往、供奉與饋贈(zèng)的游戲所在。在中世紀(jì)，圣像制作（icon-making）不是“藝術(shù)家”的工作，而是由專業(yè)的神職人員或由教會(huì)專門委托的人員來完成；同理，“圣像”（icon）也絕非后世所謂的“美的藝術(shù)”——繪畫，而是圣明的在場，是人類向它跪拜與祈禱的對(duì)象。

在國人根深蒂固的誤解中，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)被理解為人類從宗教教條中擺脫出來成為歷史主體的象征。事實(shí)上，文藝復(fù)興一方面開始了“藝術(shù)”走向?qū)徝缹?duì)象的歷程，另一方面卻仍然深深地植根于西方基督教傳統(tǒng)。應(yīng)該說，“藝術(shù)”的神性與人性維度在此時(shí)達(dá)到了相對(duì)平衡，但是，藝術(shù)品仍然不是后世意義上的純粹的審美對(duì)象。直到18世紀(jì)中葉，現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”才真正誕生。

但是，現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”一誕生，黑格爾就意識(shí)到問題的嚴(yán)重性：藝術(shù)一旦脫離與真理、精神的關(guān)系，豈不是淪為掛上墻上、可有可無的裝飾品嗎？黑格爾因此提出了在現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)終結(jié)的命運(yùn)。他的名言是：藝術(shù)，已經(jīng)不再是精神的最高需要了；面對(duì)圣母，我們不再下跪了。

然而，18世紀(jì)以及緊跟著黑格爾到來的19世紀(jì)，藝術(shù)并沒有見證這位哲學(xué)家斷言的死亡。相反，它高度繁榮起來。最主要的原因是出現(xiàn)了藝術(shù)自主理念。藝術(shù)從此脫離教會(huì)和宮廷，成為自主的事業(yè)。此時(shí)，藝術(shù)雖然從其宗教意義和政治意義中擺脫出來，卻并沒有因此而失去其精神支撐。起初，他將意義維系于“美”，美成為一種獨(dú)立的價(jià)值。隨后，19世紀(jì)時(shí)，伴隨著藝術(shù)家與資產(chǎn)階級(jí)及市民階層的日益對(duì)立，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)被提了出來，從而成為藝術(shù)家一種自我意識(shí)的追求。這是藝術(shù)自主思想的激進(jìn)演變，它要求藝術(shù)在脫離宗教和政治這兩個(gè)舊主子之后，還要與市場這個(gè)新主子實(shí)行決裂。這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最終結(jié)果就是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式的誕生。

三、 塞尚與現(xiàn)代主義

塞尚通常被認(rèn)為是現(xiàn)代主義繪畫的鼻祖，雖然現(xiàn)代主義繪畫理論的總結(jié)者、美國批評(píng)家格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義始于馬奈。這種美術(shù)史內(nèi)部的爭論這里可以不展開。但是，現(xiàn)在有一種說法，想通過美國猶太人在塞尚死后對(duì)其繪畫的市場運(yùn)作，來解釋塞尚成名的真正原因（這個(gè)說法在國內(nèi)始于徐悲鴻），以便重新將塞尚打發(fā)掉。為此，我得說上一說。

我一直堅(jiān)信，塞尚的畫、喬伊斯的小說、塔爾科夫斯基的電影，是鑒別一個(gè)人是否真有所謂趣味或鑒賞力的基本標(biāo)桿。塞尚的畫究竟好在哪里？三言兩語恐怕說不清楚。在座的如果感興趣，可以一讀英國批評(píng)家羅杰·弗萊的《塞尚傳》，還有美國美術(shù)史家夏皮羅的《塞尚》。他倆是研究塞尚的專家。我覺得與其在這兒復(fù)述他們關(guān)于塞尚的極具權(quán)威的觀念，還不如與大家分享一次我個(gè)人的觀畫經(jīng)歷。

去年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館（Moma）在上博舉辦一個(gè)畫展。當(dāng)中有一幅尺寸極小的塞尚水粉畫，還沒有一張A4紙大。我仔細(xì)地研究了這幅畫，心中似有所悟卻始終感到某種不安：這是一種聽到某個(gè)不協(xié)和音或不穩(wěn)定音而期求回到正音的那種心神不寧。幾個(gè)小時(shí)后，我離開展覽大廳，意外瞥見高高地懸掛在大廳門外的展標(biāo)，我的心立刻狂跳不已：這不就是剛才看到過的那幅塞尚的水粉畫嗎？！現(xiàn)在，塞尚的小畫被放大到了三四個(gè)平米的巨幅展標(biāo)！盡管被放大了幾十倍，它的筆觸依然是那么有力、精確，色彩的層次又是那么豐富、飽滿，充實(shí)而飽含內(nèi)在的光輝。人人都說印象派使陰影充滿了色彩，我則要說塞尚系統(tǒng)地消除了陰影，使畫面成為一個(gè)富有節(jié)奏與韻律感的筆和色的樂章。“盡精微而致廣大”，舍塞尚其誰歟？

藝術(shù)中的古典標(biāo)準(zhǔn)是后世的人們總結(jié)出來的，新古典主義者和學(xué)院派卻認(rèn)為這些標(biāo)準(zhǔn)普世永恒。從浪漫主義開始，這樣的觀念開始松動(dòng)。而到現(xiàn)代主義時(shí)，觀念與技術(shù)，一體兩面，必須全部服從于形式自律?，F(xiàn)代主義最顯著的標(biāo)志就是：反對(duì)學(xué)院的固有標(biāo)準(zhǔn)，探索不定形的視覺世界；反對(duì)匍伏在古人腳下作精益求精的技術(shù)性復(fù)制，堅(jiān)持冒險(xiǎn)；與此相應(yīng)的是，不再訴諸既定的、具有古典修養(yǎng)的觀眾，而是主張培育自己的新觀眾（甚至是下一代當(dāng)中的觀眾）。從此，藝術(shù)從技術(shù)性的考量，成為觀念性的冒險(xiǎn)（并從中發(fā)展出一種系統(tǒng)性的新技術(shù)和新語言），誕生了從馬奈直到波洛克的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。而其中最著名的如塞尚、馬蒂斯、畢加索則被視為高度現(xiàn)代主義或經(jīng)典現(xiàn)代主義。

四、 達(dá)達(dá)主義與杜桑的小便池

惡搞并不是從胡戈開始的。差不多90年前，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜桑，在一只小便器上簽上自己的大名，送到了展覽廳。他還有一個(gè)更有名的惡搞杰作，那就是在達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的印刷品上畫上幾根小胡子，這大概是最著名的達(dá)達(dá)主義名作了。而達(dá)達(dá)主義后來被美術(shù)史家歸入歷史前衛(wèi)藝術(shù)。什么是歷史前衛(wèi)藝術(shù)？這個(gè)概念是德國美學(xué)家彼得·貝爾格提出來的，指的是達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義、蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)等已經(jīng)成為“歷史”的前衛(wèi)藝術(shù)。歷史前衛(wèi)藝術(shù)之所以能夠成為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的主要批評(píng)概念或范疇，是因?yàn)樗闹髦际欠磳?duì)藝術(shù)自主，主張將藝術(shù)重新整合到生活中去，從而構(gòu)成現(xiàn)代主義的反對(duì)范疇。

回顧地看，杜桑的這兩件作品毫無美學(xué)價(jià)值或藝術(shù)價(jià)值（盡管不少評(píng)論家和美術(shù)史家撰文為之辯護(hù)），卻有其文獻(xiàn)意義。作為對(duì)高度現(xiàn)代主義的一種反動(dòng)，它只有在現(xiàn)代主義已經(jīng)高度發(fā)達(dá)并成為經(jīng)典的語境中才有其作為“反題”的意義。而在國內(nèi)，現(xiàn)代主義既沒有形成經(jīng)典傳統(tǒng)，高雅文化也沒有形成氣候，所以，類似達(dá)達(dá)的行為就沒有任何意義。真正的杰作能夠抵御任何惡搞?！睹赡塞惿凡⒉粫?huì)因?yàn)槎派５膼焊愣何膾叩?，反而更加聲名顯赫。反之，如果我們不能維持高雅藝術(shù)的高水準(zhǔn)，那么低俗藝術(shù)的水準(zhǔn)將變得更低，當(dāng)然更不必提那些本來就十分惡俗的東西了。

五、 沃霍爾的瑪麗蓮·夢(mèng)露和他的后現(xiàn)代

后現(xiàn)代主義又是什么呢？在學(xué)術(shù)界，再也沒有比這個(gè)概念更混亂的了。盡管不存在公認(rèn)的后現(xiàn)代主義概念，但這些后現(xiàn)代主義概念中有一個(gè)不變的公倍數(shù)，那就是對(duì)現(xiàn)代性承諾的放棄。歷史前衛(wèi)藝術(shù)并沒有放棄現(xiàn)代性的全部承諾，它只是反對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的一味專家化和自律化，其實(shí)卻繼續(xù)著現(xiàn)代主義孤獨(dú)的精英們一貫秉持的改造社會(huì)、改造人性的理想主義。但是，如果說后現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)有什么差別的話，那這個(gè)最大的差別必定在于：它壓根兒不承認(rèn)存在著現(xiàn)代性危機(jī)這樣的事實(shí)，它認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)挺正常，既不比以前更好，也不比以前更壞，人人都在掙錢，人人都在出名，因此藝術(shù)家也應(yīng)該去掙錢，去出名，而不要考慮什么歷史深度啦、超驗(yàn)的維度啦等等。

美國波普藝術(shù)家沃霍爾曾說：“每個(gè)人都可以出名十五分鐘”，又說：“我不是畫畫，而是畫美元?！彼靡环N叫作絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，大量復(fù)制好萊塢明星瑪麗蓮·夢(mèng)露的美艷頭像，復(fù)制伊始就可以買到幾千美元，現(xiàn)在的拍賣會(huì)上，據(jù)說可以拍出上萬美元，甚至幾十萬美元。后現(xiàn)代主義中當(dāng)然存在著一種不能不說是深刻的反諷，它與同性戀亞文化等社會(huì)邊緣體驗(yàn)無不關(guān)系，好像它是在說，我要跟自然律開個(gè)玩笑。這個(gè)玩笑中真正有意思的地方不是人為制造的自相矛盾，而是一種被稱為“后現(xiàn)代感性”的東西。蘇姍·桑塔格用“凱普”（Camp）來稱呼它。我則將它意譯為“好玩”，因?yàn)樵谥袊胶蟋F(xiàn)代主義當(dāng)中，好玩既是一種人生態(tài)度，更多的則是一種做給西方人看的姿態(tài)，一種國際營銷策略。

六、 走不到的“現(xiàn)代”

最近我在提供給“卡塞爾文獻(xiàn)展”的論文結(jié)論中說：藝術(shù)現(xiàn)代性的真正核心是走向自主，然而，中國20世紀(jì)的美術(shù)進(jìn)程，似乎正好是逆向而行。自主意味著一系列自覺的分離，首先是從宗教和政治體制中分離出來。在歐洲，這在體制上表現(xiàn)為18世紀(jì)以后藝術(shù)從教會(huì)贊助和宮廷贊助中獨(dú)立出來；在理論上表現(xiàn)為康德為趣味自主所作的艱難論證；其次，是從市場營銷策略中分離出來。這主要體現(xiàn)在“為藝術(shù)而藝術(shù)”這樣的口號(hào)中，或至少其旨意如此。至于一個(gè)藝術(shù)家的作品被吸吶進(jìn)一個(gè)完整的市場體系，這不是他的事；最低限度，他可以做到不要為了迎合市場而出賣自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

這兩條應(yīng)該成為藝術(shù)自主的核心內(nèi)涵。反觀中國近代美術(shù)，特別是20世紀(jì)下半葉以來的美術(shù)，我認(rèn)為恰好走上了與自主藝術(shù)完全相反的道路。首先，在前半期，中國美術(shù)史幾乎籠罩在政治意識(shí)形態(tài)之下，其中影響最大的美術(shù)教育與美術(shù)創(chuàng)作思想——所謂徐悲鴻體系——是以自覺使藝術(shù)服從于政治為前提的。其次，在后半期，特別是90年代以后，中國美術(shù)（包括所謂前衛(wèi)藝術(shù)），則完全以市場為導(dǎo)向，赤裸裸地淪為資本（包括國際資本）的運(yùn)作對(duì)象。在這個(gè)過程中，只有極個(gè)別的藝術(shù)家還在堅(jiān)守著現(xiàn)代性承諾及其美學(xué)抱負(fù)：這當(dāng)然是一種理想主義，它在80年代的新潮美術(shù)中曾經(jīng)曇花一現(xiàn)。

七、 大雅久不作，吾衰竟誰陳？

那么，在20世紀(jì)的中國美術(shù)史上，有沒有這樣的自主藝術(shù)，足以成為中國高雅藝術(shù)的典范？有。我想舉的例子便是黃賓虹。我認(rèn)為他是20世紀(jì)極少數(shù)清醒地意識(shí)到藝術(shù)自主這個(gè)原則并終身實(shí)踐之的偉大藝術(shù)家之一。

就在二、三十年代徐悲鴻等人大力倡導(dǎo)“改造國畫”，“美術(shù)革命”之時(shí)，黃賓虹發(fā)表了一系列文章和演講，堅(jiān)決主張“畫不為人”，“畫乃為己”，并提出行家畫與戾家畫之辨，重申志道游藝的士夫畫傳統(tǒng)，明確反對(duì)“枉己徇人”繪畫觀，反對(duì)藝術(shù)的功利化和商業(yè)化。令人驚奇的是，賓翁的主張，有著明確的針對(duì)性。他倡導(dǎo)畫不枉己徇人，即是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的“美術(shù)革命”和藝術(shù)服務(wù)于政治的觀念；而他重申行家畫和戾家畫之辨，則是為了強(qiáng)調(diào)國畫的志道游藝本質(zhì)，從而與媚俗的商業(yè)畫（黃賓虹稱之為“市井畫”）區(qū)別開來。黃賓虹說：“庸史之畫有二種：一江湖，二市井。……江湖畫，近欺人詐嚇之技而已。市井之畫，求媚人涂澤之工而已?！?/p>

“五十年后識(shí)真畫”——這是去年浙博為紀(jì)念黃賓虹逝世五十周年舉辦的系列展覽的名稱。確實(shí)，“作畫難，識(shí)畫尤難”。黃賓虹的繪畫，50年之后才為學(xué)界普遍認(rèn)可。然而，直至二、三年前，黃賓虹的畫，無論是其學(xué)術(shù)地位，還是其市場價(jià)位，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到應(yīng)有的評(píng)價(jià)水平。原因是他那黑密厚重的畫風(fēng)，世上幾人能識(shí)？

傅雷是20世紀(jì)鑒賞力最高的極少數(shù)人之一，他差不多也是第一個(gè)識(shí)得賓翁畫作的人。對(duì)于如何識(shí)畫，傅雷結(jié)合賓翁本人的觀點(diǎn)，議論精辟，轉(zhuǎn)引于此：

“昔人有言：看畫如看美人。其風(fēng)神骨相，有在肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實(shí)：殊非賞鑒之法。其實(shí)作品無分今古，此論皆可通用。一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領(lǐng)，愈久而愈愛：此神品也，逸品也。觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無余，情致淺而意味淡，故初喜而終厭。美在其中，蘊(yùn)藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初平平而終見妙境。若夫風(fēng)骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神志專一，虛心靜氣，嚴(yán)肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。唯其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚，故探之無盡，叩之不竭。”（《觀畫答客問》）

八、 高雅藝術(shù)的社會(huì)效用

前不久，我在國內(nèi)一家藝術(shù)網(wǎng)站上寫了一個(gè)長帖。有個(gè)浙大在讀的學(xué)生回了一個(gè)帖子，寫道：“看老師的帖子，感慨頗多。前一天跟表弟一家去和他的老師會(huì)餐（表弟是上音古典吉他專業(yè)的，大陸沒有高水平的老師，是從臺(tái)灣聘來的），他也算是華人圈子里古典吉他的演奏名家了，非常強(qiáng)調(diào)人的整體素養(yǎng)，但言談中終究是看不起大陸人，似乎大陸人的形象就是沒有文化，粗俗。后來我忍不住說，大陸也有很多優(yōu)秀的學(xué)者和藝術(shù)家，文化也談不上孰優(yōu)孰劣，他愣了很久，說sure，然后說他對(duì)大陸文化還是寬容的，大多數(shù)臺(tái)灣人更甚。我不知道是不是除了政治原因之外，還有其他更深刻的原因，是不是像老師這樣苦苦致力于文化事業(yè)的學(xué)人真的少而又少？”

這個(gè)回帖讓我陷入了沉思：最能代表一個(gè)民族的，就是它的文化和藝術(shù)。說到德國，人們當(dāng)然會(huì)想起奔馳和西門子，但更多的會(huì)想到它的音樂和哲學(xué)，想起巴赫、貝多芬、歌德、席勒、康德、黑格爾……一個(gè)民族也可以以它對(duì)文化和藝術(shù)的尊重程度來加以判別。法國人在偉大的文學(xué)家逝世時(shí)舉行國葬，而決不會(huì)為一個(gè)沒有什么顯赫政績的政客下半旗致哀。德國人（不管他是銀行家還是工程師）都手持樂譜出席音樂會(huì)。而不管是德國人還是法國人，都深深地為他們的文化而自豪，并視文化或教化為文明的最終目的。

康德曾討論過人類的終極目的問題，可能的答案有兩個(gè)，一個(gè)是幸福；另一個(gè)文化。但是，由于幸福是一種相當(dāng)私人化的主觀感覺，不能用來作為評(píng)判的客觀尺度，因此這個(gè)答案被否定了。剩下來的只有文化成為惟一的選項(xiàng)，換句話說，人類的終極目的只能是教化或高度文明的人。

我不能說我們?cè)诟呒?jí)文化和高雅藝術(shù)方面都失敗了。魯迅曾反駁過中國人失掉自信力這種說法，可是，半個(gè)多世紀(jì)過去了，情況似乎并沒有太大的好轉(zhuǎn)。自信不是嘴上說說的：說我很有自信……這是可笑的。自信建立在崇高的目標(biāo)，并為這個(gè)目標(biāo)奮斗不止之上，是經(jīng)過長久歷練而成就的實(shí)力，是長期奮斗而孕育的浩然之氣。

我一直以為，反駁他人輕蔑的最好武器不是嘴上的反擊，而是反躬自問并付諸行動(dòng)。我在英國時(shí)遇到一個(gè)大陸去的訪問學(xué)者，對(duì)于英國人最輕微的輕蔑都感到切膚之痛，并屢屢當(dāng)場駁擊，大有中華民族的辯護(hù)士之慨?？墒?，此人穿的西裝，袖子上卻貼著商標(biāo)；上身西裝領(lǐng)帶，腳下卻著球鞋。每每惹人恥笑，都不知道自己何以總成為人家笑柄。所以，我認(rèn)為重要的不是逞口頭之快，而是真正做一點(diǎn)實(shí)實(shí)在在的事情。

孟子說，如果你自尊，那就遠(yuǎn)離侮辱了。有一次我在一個(gè)英國牧師家里做客，他的妻子是個(gè)德國人，席間談到德國音樂，我頗得意地談了一通。誰知，女主人離席后第一件事就是播放一張唱片。我一聽便道：“巴赫獨(dú)奏大提琴組曲！”她與先生立刻會(huì)意一笑。我得說：這是我經(jīng)歷過的最美好的一刻。我也得說我很幸運(yùn)，因?yàn)椴⒉皇前秃盏乃星课叶际煜さ摹６谶@樣一個(gè)場合，假如你根本聽不懂巴赫，那只能表明你實(shí)在只是夸夸其談的笨伯一個(gè)！

既然談到巴赫，我想提一提他的《平均律鋼琴曲集》，我曾別處指出，現(xiàn)代鋼琴是與這部作品一起誕生的，原因是巴赫通過極其理性的處理，將近代音樂的曲律固定下來。因此，聽平均律你感覺不到音樂通常帶給你的喜怒哀樂，只覺得巴赫在鋼琴上做著數(shù)學(xué)的游戲。但現(xiàn)在我的觀點(diǎn)不再那么絕對(duì)了?！镀骄伞饭倘挥衅鋵?shí)驗(yàn)性質(zhì)，即通過數(shù)學(xué)化固定西洋近代曲律。但它也一樣充滿了喜怒哀樂，只不過不像后來的浪漫派那樣明顯和對(duì)應(yīng)（浪漫派有時(shí)甚至有意識(shí)地模仿人的情緒）。巴赫的曲子情感內(nèi)斂，幅度寬廣，不容易被狹隘和固定在某些簡單的情感方式中。但是，跟巴赫的其他曲子一樣，《平均律》也充滿了情感，只不過更加深邃罷了。比如第一部有名的第二首《前奏曲與賦格》，初聽甚為不解，是一連串狂躁不安的樂音，可是一旦從中解脫出來，巨大的喜悅便穿越而出，令人想起后來的貝多芬常用的手法。

說到這首曲子，我想起一部法國電影，叫《像大海一樣深沉》，影片拍得很一般，可其中一個(gè)情節(jié)我記憶猶新。故事是講德軍占領(lǐng)法國期間，有個(gè)音樂修養(yǎng)極好的德國軍官派住在某法國人家里，女主人是個(gè)鋼琴教師，但從此便不再在家里彈琴。可是，這個(gè)德國軍官的禮貌和修養(yǎng)，及其對(duì)戰(zhàn)爭的厭惡漸漸博得了女主人的好感。一次，法國抵抗人員在軍官乘坐的汽車上按放了炸彈，恰巧被女主人看到了。其他德國軍官都坐上了車，只等著那位懂音樂的軍官。女主人無法出面制止，可又不想讓這位德國軍官去送死，情急之下，她打開了琴蓋，狂亂地彈起了巴赫的第二首《前奏曲與賦格》。那位德國軍官一下子就愣住了，他聽出了其中的驚惶不安，徘徊于樓梯不忍離去。結(jié)局當(dāng)然是，他躲過了一劫，而那些等得不耐煩的德國軍官們就沒有他那么幸運(yùn)了。

故事不是想說音樂能救人性命。我不厭其煩地講這個(gè)故事，也不是想說明高雅藝術(shù)還有這樣一個(gè)不可思議的功能，而是想說：高雅音樂（巴赫是其中的典范）一樣充滿了日常情感，關(guān)鍵只是你能不能聽懂而已。

在歐洲時(shí)，我感受最深切的莫不過歐洲人對(duì)藝術(shù)的尊重，以及他們對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)之好。剛才提到的那個(gè)英國牧師和他的德國夫人，就是一例。他們是普普通通的英國公民，當(dāng)然，身為牧師，大約屬于相對(duì)修養(yǎng)較好的階層?？墒?，當(dāng)他們邀請(qǐng)我出席由他們參與演出的莫扎特《安魂曲》的音樂會(huì)時(shí)，我仍然很驚訝。莫扎特的《安魂曲》，這是隨便哪個(gè)村民可以演唱的嗎？而他們就是，住在一個(gè)離劍橋十五分鐘車程的小村子里，稱得上是地道的村民。大家都知道《安魂曲》的歌詞用的是拉丁文，因此他們至少得明白歌詞大意！演出后我不由得發(fā)出感嘆：西人唱莫扎特就如同國人唱《沙家浜》似的，大家小孩都會(huì)哼上幾句。

我在想，歐洲是否也經(jīng)歷過一個(gè)所謂的資本原始積累期，那時(shí)候，實(shí)用主義成了衡量事物價(jià)值的惟一標(biāo)準(zhǔn)？我想大概沒有。即使在資本主義最盛期，那時(shí)的知識(shí)分子、文學(xué)家和藝術(shù)家們，也依然執(zhí)著于精神理想，寫下了大量反對(duì)物化和異化的優(yōu)秀文學(xué)和藝術(shù)作品，從而構(gòu)成了人類文明的巨大寶庫的珍貴組成部分。想想吧，從《人間喜劇》到《尤利西斯》、從貝多芬到勛伯格、從德拉克洛瓦到塞尚，哪一位不是人類精神家園和人文理想的守衛(wèi)者，哪一位又不是世界物化的反抗者？司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜、波德萊爾、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、歌德、席勒、康德、黑格爾、荷爾德林、叔本華、尼采、海德格爾、卡夫卡、里爾克、狄更斯、哈代、喬伊斯、艾略特、奧登、海明威、?？思{、索爾·貝婁、莫奈、高更、凡·高、馬蒂斯、畢加索、伯格曼、費(fèi)里尼、塔爾科夫斯基、布努艾爾、黑澤明……

只有堅(jiān)守，才有一線希望。一個(gè)民族，如果它的文化只有借商業(yè)才能生存，只有暢銷才算價(jià)值，它的藝術(shù)只有借外國資本才能存在，只有參加國際雙年展才算“當(dāng)代藝術(shù)”，那這個(gè)民族看來只能是：既在物質(zhì)上跛著腳跟在人家后頭，精神上也會(huì)死得更早。