我們?yōu)槭裁匆串?dāng)代藝術(shù)？我為供職的雜志寫(xiě)了好幾年當(dāng)代藝術(shù)，好像還沒(méi)有正經(jīng)思考過(guò)這么形而上的問(wèn)題。

我試圖把難題轉(zhuǎn)嫁給當(dāng)代藝術(shù)的制造者——當(dāng)代藝術(shù)家，比如張曉剛老師。張老師正在工作室里埋頭準(zhǔn)備他最近剛剛在北京佩斯畫(huà)廊開(kāi)幕的新作個(gè)展，無(wú)心于糾纏問(wèn)題和主義。他簡(jiǎn)單而迅速地回復(fù)說(shuō)：當(dāng)代人必須要看“當(dāng)代藝術(shù)”。

是啊，為什么不呢？答案就這么簡(jiǎn)單。我被藝術(shù)家這種完全下意識(shí)的“不負(fù)責(zé)任”的回答說(shuō)服了。不過(guò)這讓我想起了幾個(gè)月前的一次采訪，張曉剛講述的一段經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他是為了回答我，為什么他會(huì)像現(xiàn)在這樣畫(huà)畫(huà)，為什么會(huì)有《大家庭》。

試圖恰到好處地表達(dá)生活

張曉剛1992年得到一個(gè)機(jī)會(huì)到德國(guó)呆了三個(gè)月。那個(gè)年代出國(guó)不易，于是就像所有第一次出國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家一樣，他虔誠(chéng)地?fù)溥M(jìn)博物館，日日去拜謁那些只在藝術(shù)史中讀過(guò)的大師名作。當(dāng)時(shí)歐洲還沒(méi)有申根，為了看梵高、倫勃朗、維米爾、德拉克洛瓦，他從德國(guó)非法過(guò)境到了荷蘭和法國(guó)，跑了十幾個(gè)城市，看了幾十個(gè)美術(shù)館和畫(huà)廊。在卡塞爾他混跡了將近一個(gè)月，因?yàn)?992年正好是五年一度的卡塞爾文獻(xiàn)展，西方世界正在發(fā)生的最當(dāng)代的最牛的藝術(shù)都集合去了那里——從錄像大師比爾?！ぞS奧拉到大畫(huà)家圖伊曼斯的作品，他都見(jiàn)識(shí)到了。

在經(jīng)歷了這一切之后，張曉剛說(shuō)，他悲傷地覺(jué)得自己幾乎要成為一個(gè)完全不懂藝術(shù)的人了。他不知道自己是誰(shuí)，也不確定是不是還要繼續(xù)從事藝術(shù)：自己崇拜的西方藝術(shù)已經(jīng)將所有能夠想到的概念都表達(dá)得如此好，還需要一個(gè)中國(guó)人來(lái)獻(xiàn)身它嗎？他記得在阿姆斯特丹，坐在梵高博物館臺(tái)階上的那一刻，深感絕望和無(wú)助。

然而那三個(gè)月經(jīng)歷的狂喜和茫然，終究還是幫他在思考后得到自己的結(jié)論，并折轉(zhuǎn)了藝術(shù)方向：“……過(guò)去，我們總認(rèn)為藝術(shù)就是我們從書(shū)本中學(xué)習(xí)藝術(shù)的一個(gè)結(jié)果，我們忘了將我們的歷史和生活的環(huán)境加入其中。特別是當(dāng)我回顧我所鐘愛(ài)的大師作品時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上只是在試圖恰到好處地表達(dá)他們感受到的生活。所以，突然之間，這一結(jié)論點(diǎn)醒了我，似乎讓我悟到了屬于我的那條路在哪里。”回國(guó)后，他畫(huà)出了《大家庭》。

重?cái)⑦@個(gè)采訪故事，是因?yàn)槲彝蝗挥X(jué)得，它其實(shí)也回答了“為什么要看當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題。也許它和“為什么要做當(dāng)代藝術(shù)”有著同一個(gè)答案——不過(guò)是因?yàn)槲覀冃枰〉胶锰幍乇磉_(dá)我們的正在發(fā)生、我們感受到的生活和處境。

是的，我們都熱愛(ài)博物館和美術(shù)館，也從里面那些已經(jīng)被時(shí)間和藝術(shù)史反復(fù)淘洗過(guò)的偉大作品中，得到最正當(dāng)?shù)膬r(jià)值確認(rèn)，接受最美好的藝術(shù)熏陶和知識(shí)傳遞。但這些對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)還不足夠，他們還需要另一種藝術(shù)，那種帶來(lái)切膚之感的觀看：可能泥沙俱下，面目混雜，令人狂喜也令人失望；而就在不確認(rèn)的懷疑、失望和觸動(dòng)中，在藝術(shù)史和現(xiàn)實(shí)之間，尋找我們這個(gè)時(shí)代的恰到好處。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“后感性一代”的代表劉韡，對(duì)材料的選擇就有嚴(yán)格的屬于這個(gè)時(shí)代的美學(xué)邊界：這個(gè)材料必須是日常生活中唾手可得的，必須是廉價(jià)的，完全不能用昂貴的材料，而且必須是傳統(tǒng)意義上“不美”的。比如他使用軍用帆布和廢棄書(shū)籍等材料來(lái)指涉異化的城市概念，而對(duì)應(yīng)藝術(shù)家自身處境的是，他的工作室正被拆遷，被瓦礫包圍的門(mén)上寫(xiě)著大大的“拆”字。對(duì)劉韡來(lái)說(shuō)，有創(chuàng)造力的表現(xiàn)，并不是創(chuàng)造出新的東西和使用新的媒介，而是有能力帶給材料一種切身的當(dāng)代性。

出身于1986年的更年輕的陳天灼，卻認(rèn)為最令人恐懼的是日常，因?yàn)樵谒磥?lái)，日常會(huì)帶來(lái)朝向死亡的無(wú)形焦慮。他的設(shè)問(wèn)是，藝術(shù)創(chuàng)作如果可以制造一種時(shí)間和空間，在其中人們忘卻了日常，超脫了日常和死亡，真正“High”起來(lái)，這就是做藝術(shù)家比別的職業(yè)更幸運(yùn)的地方。

當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)更多成為身體、思想在空間中的“運(yùn)動(dòng)”和“相遇”，從前如神殿一般的美術(shù)館也并非不為觀眾而改變。英國(guó)泰特美術(shù)館前館長(zhǎng)克里斯·德?tīng)柨翟诮邮芪也稍L時(shí)就說(shuō)過(guò)，現(xiàn)在很少有人還會(huì)像從前那樣去完完全全地膜拜藝術(shù)品，當(dāng)代藝術(shù)的觀眾對(duì)美術(shù)館的需求更趨多向，他們不斷提出問(wèn)題，觸及文化，也觸及宗教、性別、民族、環(huán)境，并希望在這里尋找困擾自身的某些問(wèn)題的答案。

每個(gè)人總會(huì)遇到一件打動(dòng)自己的作品

每個(gè)藝術(shù)家都有自己的“藝術(shù)史”，在這個(gè)意義上，藝術(shù)家同樣是觀看者。所以我喜歡在采訪中問(wèn)他們同一個(gè)問(wèn)題：你被誰(shuí)的作品打動(dòng)過(guò)？

美國(guó)錄像藝術(shù)大師比爾·維奧拉跟我說(shuō)，他最喜歡的藝術(shù)家之一是俄羅斯人安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky），尤其愛(ài)他的《潛行者》和《安德烈·盧布廖夫》，因?yàn)樗煞蛩够ㄟ^(guò)復(fù)雜且多層次的有力量的圖像、非線性敘述以及對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的持久觀察，來(lái)描述內(nèi)在和外在情境，這使得他成為我們這個(gè)時(shí)代最偉大的藝術(shù)家之一。

英國(guó)當(dāng)代雕塑家安東尼·葛姆雷最愛(ài)前輩賈科梅蒂，所以他自己在創(chuàng)作中更感興趣的是找到一種途徑，去感知賈科梅蒂所說(shuō)的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的追求”。

在大師之外，讓我們?cè)賮?lái)看看中國(guó)年輕藝術(shù)家的“藝術(shù)史”：

梁遠(yuǎn)葦從純粹觀念繪畫(huà)的困惑中回返到向古典傳統(tǒng)視覺(jué)作品尋求解答。她從高居翰關(guān)于元代畫(huà)家的歷史論述中，認(rèn)同了繪畫(huà)可以作為知識(shí)分子思考自己當(dāng)代性的媒介，而中國(guó)歷史上的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)通過(guò)繪畫(huà)體現(xiàn)了知識(shí)分子的前衛(wèi)性。在2016年的新作中，她的學(xué)習(xí)對(duì)象變成了元代的畫(huà)家王蒙和古羅馬的龐貝壁畫(huà)，她覺(jué)得王蒙的東西總是在翻滾，有一種靠線的運(yùn)動(dòng)獲得的神奇的生命力，而龐貝則是用平面延展空間或拼貼空間的經(jīng)典，是具有強(qiáng)烈現(xiàn)場(chǎng)性作品的代表。

這些都是藝術(shù)家所理解的藝術(shù)。那么，當(dāng)代藝術(shù)需要公眾理解嗎？回答這個(gè)問(wèn)題前，不妨再來(lái)講兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的故事以及他們所理解的公眾。

導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因（SteveMcQueen）以《為奴十二年》獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，世界上最為人所知的電影獎(jiǎng)項(xiàng)。而在這之前，他是一位當(dāng)代影像藝術(shù)家，盡管非常著名，還不到30歲就在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了個(gè)展，兩年后又獲得英國(guó)最負(fù)盛名的當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)——特納獎(jiǎng)，他的作品也只是在美術(shù)館和藝術(shù)雙年展這樣的場(chǎng)合看得到，名字僅僅在藝術(shù)圈傳播。對(duì)于麥奎因來(lái)說(shuō)，決定轉(zhuǎn)向敘事電影，是因?yàn)樗X(jué)得當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)世界太小了，他希望為自己想要表達(dá)的某些特定的話題去尋找它自身的觀眾。

而我采訪過(guò)的另一位德國(guó)當(dāng)代影像大師法羅基（在采訪之后半年，他不幸病逝），卻正好做了與麥奎因相反的選擇。

在50歲以前，法羅基是作家和著名電影人，他的作品主要是在電影院和電視里放映。而二十年之后，70歲的法羅基是德國(guó)最具關(guān)注度的當(dāng)代影像藝術(shù)家之一，他的作品《深度游戲》、《嚴(yán)肅游戲》由世界各地的著名美術(shù)館或畫(huà)廊空間來(lái)呈現(xiàn)，他參加了卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展，并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）舉辦了個(gè)展。他也主動(dòng)選擇了自己的受眾人群：他拍過(guò)一部電影《關(guān)于一場(chǎng)革命的錄像帶》，1993年在柏林兩家影院上映，總共只有兩名觀眾買(mǎi)票入場(chǎng)。但當(dāng)他在2011年將影片帶到紐約MOMA時(shí)，每天都有數(shù)千人去排隊(duì)。

法羅基和麥奎因都為自己認(rèn)同的媒介選擇了受眾，而不同的是，麥奎因在敘事電影中獲得表達(dá)空間，而法羅基認(rèn)為自己從當(dāng)代藝術(shù)中獲得了表達(dá)的自由度——當(dāng)代藝術(shù)和公眾，其實(shí)是一種雙向開(kāi)放的關(guān)系。

前些天我去藝術(shù)家向京工作室，也聊到藝術(shù)家和公眾之間的這種關(guān)系。她說(shuō)了一個(gè)觀點(diǎn)非常有意思，那就是關(guān)于藝術(shù)家的“特權(quán)感”：因?yàn)樗囆g(shù)家是一群被天賦“賜予”了藝術(shù)語(yǔ)言能力的人，藝術(shù)家難免會(huì)感到自己掌握了某種點(diǎn)石成金的表達(dá)的特權(quán)，而他們又經(jīng)常迷惑于這種特權(quán)。藝術(shù)家如何對(duì)待這種“特權(quán)”，最終也許就成了好藝術(shù)和垃圾藝術(shù)的那條“馮唐的金線”。

自從貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》里寫(xiě)了這么一例金句，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，人們就喜歡討論這樣一個(gè)問(wèn)題：相信藝術(shù)，還是相信藝術(shù)家？其實(shí)，作為一個(gè)有幸可以脫離藝術(shù)市場(chǎng)語(yǔ)境的觀看者，在當(dāng)代藝術(shù)面前，相信自己就可以了。

“好的作品不提供答案，而是提出問(wèn)題，觀看者以他們自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)回應(yīng)，這樣便構(gòu)成一件完整的作品：它可以是一種情緒，一種心態(tài)，或者是觀看者自己的問(wèn)題?！弊鳛閯?chuàng)作者的錄像大師比爾·維奧拉的自省，其實(shí)也給了觀看者最好的建議。

當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有什么了不起，觀看當(dāng)代藝術(shù)也不需要裝模作樣?；钤谶@個(gè)世界上，每個(gè)人都有自己的問(wèn)題，每個(gè)人都想要一點(diǎn)答案，不是嗎？（曾焱）