很多人會奇怪地問我，為什么北京故宮突然想到辦一個印度題材的展覽?實際上，這個想法產生于2014年北京故宮代表團在印度訪問期間。正是在這次訪問中，北京故宮與印度國家博物館一致同意要辦一次印度藝術方面的展覽。而我接手展覽時才知道，印方建議辦一個笈多雕塑藝術展，對此，我頗感驚訝。除了印度學研究的學者和早期中國藝術史研究的學者，普通人恐怕聽都沒有聽說過笈多王朝、笈多藝術。那么我們究竟應當給中國觀眾奉獻一個什么樣的展覽呢?

成為獨立策展人

我在接受展覽任務的同時，也接受了一個新的身份，獨立策展人。這是北京故宮歷史上第一次實施獨立策展人制度。作為獨立策展人，我不得不面臨諸多工作，比如如何盡快確定展覽主題、展品目錄，如何盡快熟悉這個新的學術領域，組建一個精干的籌展小組等。

經過反復研究，我初步確定，展覽的主題為笈多與后笈多時期中印雕塑藝術之比較。展覽籌備工作啟動以后幾乎舉步維艱，現(xiàn)在想起來如果當初知道舉辦一個印度展覽如此困難，不知我還有沒有勇氣接受這個任務呢?

首先，中國學術界對于印度藝術史的研究不足，田野考察更是缺乏，難以對此次展覽給予最基本的學術支撐。即使是在首善之區(qū)的北京，有關印度笈多造像的著作也只能查到兩三種，其中最完整的是日本學者田野考察拍攝的照片集和出版過的世界美術全集中的印度部分。這真實地反映出中國在印度學研究領域的現(xiàn)狀。本人主要研究方向是喜馬拉雅藝術，以前對于印度的波羅藝術略有所知，對于笈多藝術偶爾涉及，基本上未涉足其研究，需要一邊工作一邊學習。

當我第一次到印度拜訪新德里國家博物館的同事時，他們見到我空手而至，大為驚詫：別的國家策展人都是拿著目錄來選文物，你什么也沒有?我搖頭說：我在中國找不到你們的資料，所以我只能自己去各個博物館挑選展品。這樣一來，工作壓力之大可想而知。每次到印度，我都要到新德里大小書店里搜集各種有關印度藝術的圖書資料帶回來?？赐曩Y料后再確定下次去的時候應當去拜訪的博物館和遺址。

在笈多藝術的版圖尋找展品

印度博物館、考古遺跡數(shù)量眾多，僅僅與笈多藝術有關的藏品就難以計數(shù)，加以管理體系復雜，難以一一造訪，如何選擇最有代表性的文物成為首要工作。

笈多藝術的核心區(qū)域主要集中在德干高原以北的印度北部地區(qū)。即便如此，這一區(qū)域仍然跨十余個邦，地理范圍極廣。要辦印度的展覽就要了解印度博物館的不同類型。根據(jù)我在印度的調查，笈多雕塑主要收藏在以下五類博物館中：1.國家級博物館，如新德里國家博物館(National Museum, New Delhi)(圖1)、阿拉阿巴德博物館(Allahabad Museum);2.各邦政府所屬博物館，如馬圖拉政府博物館(Mathura Govermental Museum)(圖2)、波帕爾邦立博物館(Bhopal State Museum)、帕特納博物館(Patna Museum);3.印度考古局(Archaeological Survey of India)下轄的博物館，如薩爾納特考古博物館(Sarnath Archaeological Museum)、桑奇遺址博物館(Sanchi Site Museum)、那爛陀考古博物館(Archaeological Museum, Nalanda);4.大學所屬的博物館，如瓦拉納西印地語大學的印度美術館(Bharat Kala Bhawan, Baranas Hindu University)，RTM那格浦爾大學(RTM Nagpur University)古代史、文化與考古系(Department of Ancient History, Culture and Archaeology)博物館;5.一些重要的私立博物館如孟買的西印度威爾士親王博物館(the Prince of Wales Museum of Western India，現(xiàn)在的名字為印地語，簡稱為CSMVS)和加爾各答(Kolkatta)印度博物館(Indian Museum)。前后訪印四次，陸續(xù)去了19家博物館，13個跟笈多相關的考古遺跡。

與笈多藝術相關的博物館集中分布在北方邦(Uttar Pradesh)、比哈爾邦(Bihar)和中央邦(Madhya Pradesh)。北方邦位于恒河(Ganga)(圖:3)與雅穆納河(Jumuna)平原上，笈多藝術的兩大中心馬圖拉(Mathura)和薩爾納特(Sarnath)就在這一帶，沿途印度教(Hinduism)、佛教(Buddhism)與耆那教(Jain)的文物和遺跡比比皆是。東部比哈爾邦的摩竭陀地區(qū)(Magadha)是笈多王朝的發(fā)祥之地，又是佛教圣地的集中地(圖4)，雕塑創(chuàng)作極為繁榮。中央邦位于北方邦南部，笈多遺跡相當集中，從馬圖拉沿雅穆納河向東，經?賞彌(Kaushambi)南下自古是繁華的商業(yè)通道，溝通北印度、南印度和印度東西海岸，是印度內陸商貿的主干道。這里集中了瓜廖爾(Gwalior)、代奧克爾(Deogarh)、烏達雅吉里(Udayagiri)印度教石窟(圖5)、桑奇大塔、毗底沙(Vidisha)等多個宗教中心和藝術中心，考古學家在這一帶發(fā)現(xiàn)一批重要的笈多雕塑。

沿著中央邦南部、德干地區(qū)(Deccan)西部的西高止山脈(Western Ghats)還有很多重要的石窟遺跡，比如阿旃陀石窟(Ajanta Caves)、艾羅拉石窟(Ellora Caves)、坎赫里石窟(Khanheri Caves)、象島石窟(Elephanta Caves)、巴格石窟(Bagh Caves)等，其中均有笈多時期的雕塑。

由于得到印度國家博物館和印度考古局的支持，我每到一個博物館都要將笈多展品全部拍照，回到賓館再作整理，等考察結束以后，再從中挑選出未來的展品。古代遺跡也拍照，作為展覽的研究資料。到2015年底終于順利地敲定展覽的文物目錄。

印度的考驗

印度的考察讓我們大吃苦頭的是當?shù)卦愀獾慕煌ㄔO施。印度幅員遼闊，但是交通狀況極差。2016年4-5月間北京故宮攝影團隊赴印度拍攝文物照片為出版圖錄之用，短短28天內去了17家博物館，八個考古遺跡。印度地面交通之不便非親歷不能道也。全國只有一條高速公路，即新德里到泰姬陵一線。其余公路狀況都很差，交通堵塞嚴重。有一次我們圖方便，驅車從伽耶(Gaya)到瓦拉納西(Varanasi)，全程約276公里。在中國驅車不過三個小時。為了及時趕到瓦拉納西，我們早上六點半出發(fā)，一路還算順利，不過到離瓦拉納西城還有60多公里的時候，還是遇到了嚴重堵車，一眼望不到頭的貨車、私家小車、各種電動車擠在一起，好在我們的司機頗為機靈，一會兒逆行，一會兒排隊，一會兒走輔路，一會兒走鄉(xiāng)村公路，僥幸通過擁堵路段終于進了城，到了博物館已經是下午兩點，足足用了六個半小時。此后接受教訓，但凡路程遠一點寧可坐飛機，也不坐車。

坐飛機時間是有保證，但是太辛苦了。剛開始，我們以孟買為中心，拍攝周邊城市的文物。為了保證完成密集的拍攝行程，幾乎每天早上乘七點鐘的飛機，飛到另一個城市拍照。為了趕飛機，我們通常五點半左右就要趕到機場，飛行一個多小時，人還沒有睡醒就已經抵達目的地，出機場，再坐車去博物館，博物館九點開門，我們迎著開門時間進博物館。按程序接洽，然后調校設備，拍照，一直忙到下午三四點鐘，拍攝完成后，立即收拾設備，再匆匆趕往機場，中間連吃飯的時間都沒有。印度博物館大多沒有咖啡館，餓了吃點自己帶的點心。等飛機回到孟買已經晚上七八點鐘，吃完晚飯就是十點多鐘了。這樣暗無天日的生活一共過了28天。那段時間真不知道究竟是怎樣熬過來的。

更可怕的是印度的天氣。正如我在一篇文章中寫道：如果你不幸像我這樣每次都是3月以后才去印度的話，那么，參觀博物館給你的印象一定會相當“深刻”，高溫、高濕的空氣終日包裹著你。印度大部分博物館都沒有空調，展廳多用電扇，吹起陣陣熱風，讓濕熱的空氣在室內循環(huán)，除非你一直站在電扇前，否則感受不到一絲涼意。參觀各展廳下來，衣衫半濕。專業(yè)拍攝設備耗電大，夏天印度電力供應明顯不足，我們的拍攝經常因為斷電而中斷，我們不得不站在悶熱的展廳里等著供電恢復，然后抓緊時間搶拍幾張。一天拍攝下來，常有脫水的感覺。

對笈多藝術的再認識

一路走下來，我對笈多王朝和笈多藝術的認識煥然一新。首先，笈多王朝根本不是中國人心目中的大一統(tǒng)王朝，它跟印度歷史上的其他所謂統(tǒng)一王朝一樣，其實是以恒河為中心的聯(lián)盟制政權。比如大家耳熟能詳?shù)陌㈧雇邮哂泻芏喽纯呤求哦鄷r期開鑿的，但是這些洞窟開鑿人不是笈多的皇親貴戚，它們的施主來自另一個王朝伐迦陀迦(Vakataka Dynasty)。這個王朝幾乎與笈多王朝同進退，類似于笈多王朝的大盟國。其獨特的藝術面貌與成就多見于阿旃陀石窟的雕塑(圖6)和繪畫以及那格浦爾北邊出土的銅石造像。很多學者都介紹過笈多藝術的主要特點，但在考察中給我留下深刻印象的是笈多藝術中隨處可見的區(qū)域風格和宗教藝術表達方式的差異。比如，印度教雕塑題材更廣泛，表現(xiàn)力強，具有更多世俗的審美元素;佛教和耆那教更傾向于通過瑜伽修行達到精神世界的內觀與寂靜，整體藝術表現(xiàn)出一種超凡脫俗的韻味。學者們在論述印度美術時，往往將印度教、佛教和耆那教造像分別來講，也是這個原因。除了有宗教精神追求上的不同之外，地域差別更容易讓人理解。比如從北方邦(Uttar Pradesh)雅穆納河西邊的藝術中心馬圖拉到東邊的薩爾納特(圖7)，就分布著多個不同的藝術中心，如勒克瑙(Lucknow)、?賞彌，還有更東邊比哈爾邦的帕特納(Patna)、迦耶、那爛陀(Nalanda)(圖8)，更東南的奧里沙(Odissa)首府布班內什瓦爾(Bhubaneshwar)一帶的一批佛教遺跡都有眾多的笈多與后笈多雕塑。西印度的造像與北方和東方多用細膩沙巖不同，多用玄武巖和花崗巖，石質粗硬，而西北印度深受犍陀羅藝術的影響，喜愛用灰色片巖。

我認為，笈多藝術是統(tǒng)一風格下的由多元性和區(qū)域性共同組成的藝術風格，它不是單一的，更不是固化的。在不同的區(qū)域、不同的宗教藝術中有不同的笈多藝術分支。

梵風吹往東土

反觀中國，這一時期，動蕩與變革是司空見慣的狀態(tài)。從西晉晚期，國政大亂，周邊群雄并起，北方各民族紛紛南下，割據(jù)中原，北方或統(tǒng)一或分裂，文化傳統(tǒng)忽漢忽胡，在某種程度上摧毀了傳統(tǒng)漢文化的構架和統(tǒng)治地位。至北魏統(tǒng)一北方，中國才進入相對穩(wěn)定的南北朝時期。隨著佛教思想的不斷傳播，從皇室到民間，佛教雕塑的創(chuàng)作異?；钴S，多元文化的元素不可避免地被吸收進來，藝術風格的區(qū)域性更加強烈。(圖9)

這時期中國佛教與佛教藝術的發(fā)展均出現(xiàn)了兩個貌似矛盾的趨勢：一方面,中國僧人不斷地對戒律和教義的準確性與純粹性提出質疑，不顧危險穿越絕域，前往印度取經;另一方面，他們又不斷地將佛教本土化、世俗化、官僚化，不斷推進佛教的系統(tǒng)化和自我闡釋。佛教藝術也是如此，一方面,梵像總是被視為圣物，受到中國人的膜拜，不斷由印度流入中國;另一方面，西來的梵風一旦進入中國，立即開始本土化，換上中國人的面相、身材和服飾。中印兩個文明抗沖擊的耐受力和內在創(chuàng)造力都很強大，印度藝術透過海陸兩路進入中國只能是滋潤營養(yǎng)的作用，并不足以改變中國藝術的基本軌跡。

公元400-700年間，中國高僧西行求法者甚多，其中最有名的是東晉法顯(334-422，于399-413訪問印度)、唐玄奘(602-664，于625-645訪問印度)、唐義凈(635-713，于671-695訪問印度)。這次我們所挑選的印度雕塑，出土的地點大多是這些求法高僧曾經巡禮過的佛教圣跡所在地。他們在笈多王朝鼎盛時期以及后笈多時期到達印度，他們的游記被西方學者稱為“照亮印度歷史黑暗”的重要著作，在印度有巨大的影響。求法僧人們攜歸的佛典以及譯經對于中國佛教的影響自不待言，然而他們帶回來的梵像與繪畫究竟給中國這一時期的中國藝術產生了什么樣的影響呢?

法顯在印度巡禮時正值笈多鼎盛之時。他曾在多摩梨帝國(Tamluk，今印度東海岸加爾各答南海港)長住兩年，寫經、畫像。他返回時從山東青州嶗山登陸，當?shù)靥乩钺谟H往“迎接經像”，但是他所攜來經像是什么內容沒有記載，尤其是他最后終老南朝，作為當時南朝的首都建康幾無實物存世，也就無從知曉他攜來畫像對于南朝佛教藝術的影響究竟如何。到玄奘之世，印度已經是后笈多時期，據(jù)《大慈恩寺三藏法師傳》記載玄奘攜來印度造像有“摩揭陀國前正覺山龍窟留影金佛像一軀，通光座高三尺三寸;擬婆羅痆斯國鹿野苑初轉法輪像刻檀佛像一軀，通光座高三尺五寸;擬?賞彌國出愛王(即優(yōu)填王，引者注)思慕如來刻檀寫真像刻檀佛像一軀，通光座高二尺九寸;擬劫比他國如來自天宮下降寶階像銀佛像一軀，通光座高四尺;擬摩揭陀國鷲峰山說法花等經像金佛像一軀，通光座高三尺五寸;擬那揭羅曷國伏毒龍所留影像刻檀佛像一軀，通光座高尺有五寸;擬吠舍厘國巡城行化刻檀像等”，安于弘福寺。這些均是當時佛教圣地的瑞像，難怪當時長安城內萬人空巷，爭相供奉禮拜。義凈歸國時攜來“金剛寶座真容”，很可能是今天菩提迦耶塔中的主供釋迦牟尼佛成道像的模型。現(xiàn)在也只見于留下來的脫佛像中明確提到的“印度佛像”(圖10、11)。

求法高僧巡禮印度時，搜集的經、像無不作為圣物供奉在寺廟中，成為人們頂禮的對象。不過，這些梵像究竟是什么時代的造像，攜來以后對于中國造像影響如何，仍是值得探討的問題。

從本次展覽所關注的400-700年間中國雕塑藝術的變化來看，笈多藝術在中國留下的痕跡是很模糊的、個例的，并沒有形成持續(xù)性的影響。直到唐初，印度式的佛、菩薩造像才具有較重的梵風，只是笈多藝術這時已經是明日黃花，唐初造像(圖12)更接近后笈多藝術的風格。所以當青州龍興寺(圖13)、諸城一帶考古出土了與笈多風格相似的石刻造像，便會引起諸多爭議。有人堅持說，這種風格來自西域的影響，有人說來自南朝，有人說來自海上。然而中國西部廣闊的區(qū)域內都沒有明顯的笈多樣式的作品，而突然在東邊大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)西來說自然受到嚴峻的挑戰(zhàn)。海上和南朝說又因缺乏實例，難以服人?？傊?，印度藝術影響到中國的問題較此前復雜難解，其原因在于海陸交通通暢以后，偶然因素增多，比如法顯走陸路去印度，走海路回國;玄奘往返均走陸路;義凈往返均走海路，說明這一時期海陸交通均非常通暢，要解釋笈多藝術突然出現(xiàn)在中國東部的原因，考慮到海路的因素就遠比以前只關注陸路的研究要復雜得多。

國內的考察

回到中國國內的考察。作為策展人，我先后到山西、陜西、河北、山東、河南、四川、甘肅、新疆八個省區(qū)27家文物單位考察展品。漢地佛教及其造像本不是我的研究方向，這方面的知識空白急需彌補，好在研究成果眾多，圖片資料發(fā)表得也很多，但是如何從眾多的學術觀點和爭論中找到大眾普遍能接受的觀點也絕非易事。

如果說山西平城、河南洛陽一帶表現(xiàn)的是北魏早期和晚期皇家藝術的面貌，那么，其他地區(qū)的雕塑更多地體現(xiàn)出自由發(fā)展狀態(tài)的地方藝術。從云岡石窟到洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、永寧寺泥塑，展示出皇家造像從雄邁走向精致、從民族特色走向漢化的過程。在此之外的河北、山東、陜西、山西南部以及河西、新疆一帶基本上屬于各自獨立發(fā)展。河北的白石造像(圖14)，山東的青州、諸城造像，山西南部的南涅水造像，河南與陜西的造像碑(圖15)，山西、陜西、甘肅的疊放式佛塔，陜西的佛道合一造像碑，新疆的西域風格造像,無不展示當時的造像藝術豐富多彩一面。

關于展覽主題的思索

完成了印度和中國的考察，我終于想出一個能很好詮釋這個現(xiàn)象的展覽名稱“梵天東土　并蒂蓮華”。梵天(印度)與東土(中國)，南亞與東亞的文明中心，遠隔萬里，藝術之花各自芬芳，卻又血脈相通，這個血脈就是佛教。印中兩國文化與藝術之交流以佛教為載體，像一條永恒的河流，歷千余載而不絕。

為此，我決定以兩國的區(qū)域風格和多元藝術為主題，各以本國現(xiàn)在的行政區(qū)劃為單位，分別選取相應數(shù)量的文物來展示不同區(qū)域內的藝術風貌與雕塑特點。要讓普通觀眾都很容易看出不同的區(qū)域內的雕塑在材料、人物相貌、神態(tài)、體態(tài)、衣著以及裝飾方面的明顯差異。這種差異性正是當時中印雕塑藝術繁榮的體現(xiàn)。每個區(qū)域內，不同民族在不同文化背景下，融合自己熟悉的文化元素，創(chuàng)作出不同的雕塑。沒有這個時期創(chuàng)造力的迸發(fā)，就不可能有唐代雕塑的煌煌氣象。笈多王朝雖然將印度古典主義的美學理想和模式推進到高峰，但絲毫不能掩蓋其地方藝術的個性，而這正是笈多藝術生命力持續(xù)不衰的體現(xiàn)。

另外，我充分意識到，印度藝術不僅僅有佛教藝術，其主流是印度教藝術。到笈多時期佛教已經進入衰退時期，而印度教極為盛行，相對而言，從笈多初期開始，印度教藝術已經發(fā)展出豐富而成熟的風格，雖然它與佛教造像的藝術風格涇渭分明，但是隨著時間的推移，佛教的菩薩和密教造像越來越多借鑒印度教造像的裝飾元素、題材，乃至尊神。到怛特羅佛教盛行的波羅時期，二者已經彼此交融。所以不了解笈多藝術與后笈多藝術中的佛教造像與印度教造像的差異與共性，就無法理解后來佛教密宗造像發(fā)展的趨勢。這一點對于中國觀眾尤為重要，他們多數(shù)只對印度佛教或佛教藝術感興趣，對于印度教藝術漠不關心。此次展覽中，以笈多藝術為主題，而不是以佛教造像為主題，選擇了印度教、耆那教和佛教的造像同場展出，希望更多觀眾能理解印度文化與藝術的多元性與包容性，其傳統(tǒng)直到今天依然如此。

遺憾與奇跡

作為策展人，我已經完成了使命，但心里的失落感、甚至挫敗感一直揮之不去。展覽方案的完美設計總會因為部分展品無法參展而變得支離破碎。國內的部分展品最終不得不放棄，比如山西南涅水、甘肅的佛塔，令人遺憾。更為遺憾的是印度的展品，我們最初擬定的展品目錄共有132件展品，經過再三篩選，確定了108件，然而因為審批程序過于漫長，無法在最后期限通過各邦政府的批準，只有67件如期到達新德里，又由于文物安全的問題，最終只有56件文物到展。一直到最后我們都還在努力爭取，但是終因回天乏力，只有抱憾。不過，稍感欣慰的是，最初選定的132件展品全部獲準拍照，發(fā)表在展覽圖錄中。

最終能夠完成一次中印藝術展，本身就是一個奇跡，而我知道，我不能奢望太多。