在留日畫家中，有11人在中國畫改良方面有突出成就，他們是高劍父、高奇峰、陳樹人、朱屺瞻、陳之佛、豐子愷、關(guān)良、方人定、丁衍庸、傅抱石和黎雄才。

上述11家中，高劍父、高奇峰、陳樹人和方人定、黎雄才為兩代的“嶺南派”，藝術(shù)根基均直接間接地得自“隔山派”的居廉。居氏在題材上以狀寫嶺南風物為主，通過對景寫生、潛窺默記、剝制標本寫生等方式，將寫生察物推至令人驚嘆的程度，形成了獨特而行之有效的寫生方法。又創(chuàng)“撞水”、“撞粉”法，對光照感、滋潤感、質(zhì)感等均有更“寫實”的特殊把握。居氏畫法掌握起來相對容易，授徒多經(jīng)一年勾稿臨摹、一年寫生即可出徒。居氏自1875年在“十香園”設(shè)帳授徒至1904年去世，三十年間門徒數(shù)十人、私淑弟子近百，風格流韻主導廣東畫壇達半世紀之久?？梢哉f，居派的“審物”精神和寫實追求，不僅不期然地契合了之后的科學主義，也與日本畫壇“日洋融合”中的主流傾向不謀而合，這是廣東畫家尤其是“嶺南派”畫家能夠更容易地接納和融合日本因素的重要原因。

高劍父

高劍父（1879-1951）與日本畫的關(guān)系復(fù)雜而密切，所謂“其得名，緣乎此；其為人詬病，也緣乎此”。他自1906年東渡日本游學，又于1908、1913、1921、1926年間多次到過日本，先后在“名和靖昆蟲研究所”及“太平洋畫會”、“白馬會”、日本美術(shù)院等美術(shù)團體設(shè)立的“研究所”學習過博物學、雕塑、水彩畫和日本畫的一般知識。而赴日之前，他已從居廉處學得地道的小寫意花鳥，又曾在伍德懿“萬松園”遍摹歷代名跡和在澳門格致書院接觸西畫并拜師學習炭筆素描。

在1906年的游學期間，高劍父加入了中國同盟會，即在他留日接觸新繪畫之初，就兼具了畫家和革命者的雙重身份，于是，用政治革命思維來思考藝術(shù)革命方案就變得順理成章，他的“拿來”甚至“抄襲”也就不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“畫學”問題了。從這個角度說，日本游學之于他的意義首先在于，日本畫壇的改良帶給他推行國畫革新運動的樣板，讓他找到了與政治革命理想相匹配的藝術(shù)革命的方向和可能性。而他對日本畫壇的具體借鑒則主要表現(xiàn)在兩個方面：一是題材的擴展，他的那些令人驚訝的用中國畫所畫的殘垣斷壁、戰(zhàn)場烈焰、飛機、坦克、骷髏頭、十字架、烏賊魚等等，堪稱是百無禁忌的，無疑直接受啟發(fā)于日本畫壇；一是畫法的融合，他在居派寫生法、撞水撞粉法基礎(chǔ)上，對四條派的空氣感、光照感、寧靜而深邃的詩意境界，圓山派的狀物模形、流暢優(yōu)美，做出了富有成效的吸收，又進而融合浙派筆墨的淋漓、奔放、外張，碑派書法的蒼勁、雄健、奇險，創(chuàng)立了霸悍、恣肆、峭硬、豪邁的風格面貌，這是一種富有時代精神氣質(zhì)的面貌，也是對以淡逸、渾融、內(nèi)斂為主要追求的傳統(tǒng)審美的一種突破。

高劍父一生致力于教育，門生眾多，在他直接間接的帶動下，很多人赴日留學、游學，景象頗為壯觀，連同他所做出的那些“融合中日”的大膽嘗試和最終立足于筆墨的創(chuàng)造性風格，均可看作是他為中國畫改良做出的貢獻。

高奇峰

高奇峰（1889-1933）一生追隨四兄高劍父，所學所宗、立業(yè)成名均離不開四兄的栽培、扶掖和影響。其繪畫大致有兩部分根基，一是由四兄傳授的居派寫生方法和寫意花鳥技法，一是日本畫壇田中賴璋、竹內(nèi)棲鳳等人的方法，其中田中賴璋為其直接授業(yè)的老師，而對竹內(nèi)棲鳳等圓山、四條派畫家的學習和關(guān)注則更多受四兄的影響。目前可知他曾兩次赴日，即1907年夏至冬、約1913年《真相畫報》?？蟮?914年秋，時間均不長。實際上，對于已經(jīng)有狀物寫生能力和熟練掌握了撞水撞粉法、沒骨法的高奇峰來說，“拿來”一點田中賴璋或竹內(nèi)棲鳳的技法無需太長時間。

與四兄一樣，高奇峰一生致力于中國畫的改良，努力將“西洋畫之寫生法及幾何、光陰、遠近、比較各法”，與“中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩意”等“幾種藝術(shù)上最高的機件通通保留著”，融合在一起，以響應(yīng)孫中山“向世界文化迎頭趕上去”的口號。藝術(shù)在他絕非“聊以自娛”或“徒博時譽”，而是要本著“天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱，具達人達己的觀念，而努力于繕性利群的繪事，闡明時代的新精神”的。但他的現(xiàn)實關(guān)懷并不表現(xiàn)為直接將飛機、坦克畫進中國畫，也甚少涉獵人物畫，而主要是借助翎毛走獸花卉等形象，在相對傳統(tǒng)的理路上作間接表達。他“融合”的具體表現(xiàn)主要是兩種，一為背景的渲染，一為形象的寫實刻畫。背景的渲染尤以月夜、雪景為典型，將傳統(tǒng)層層烘染的手法和借自日本的水彩技法相融合，增強空間感，情景交融。而在其鷹、獅、虎、馬、猴等代表題材中，多將傳統(tǒng)的“撕毛”筆法與西畫的明暗光影法相結(jié)合，極富質(zhì)感和寫實感。此外，尤重營造意境，但其意境不是傳統(tǒng)文人畫講求的詩意，而是有日本氣息的雄強、孤清、沉雄、皎潔、感世傷時之類的境界，以革命理想為支撐，充滿英雄氣質(zhì)，拓展了翎毛走獸花卉類繪畫的精神寄寓性。

陳樹人

陳樹人（1884-1948）于1900年拜師居廉，1907年赴日，1908-1912年入讀京都市立美術(shù)工藝學校繪畫科，1912-1916年入讀東京私立立教大學文科，滯留日本凡9年，是11家中在日本學習最久的人。陳樹人

就讀京都市立美術(shù)工藝學校前后，正值“日洋融合”實踐的盛期，其代表人物竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文、都路華香、山元春舉等均先后任職該校，即陳樹人“實際上也就是進入了當年京都日本畫壇的核心氛圍之中”。

陳樹人的繪畫風格成熟于1930年代。形式感是其繪畫的突出特征，尤其在其花鳥畫中，常以直線分割、交叉、排比甚至十字形來構(gòu)成畫面，畫面形象也常以“截取”式或特殊視角造成新奇感，這種“形式”主要來自日本畫的裝飾性和西畫的現(xiàn)代構(gòu)成，極具現(xiàn)代感，辨識度極高。陳氏線條也非一波三折的書法用筆，而是一種偏于日本畫的勻整流暢、富于裝飾感和韻律感的線條。陳氏花鳥用墨少、用色多，但不追求色彩的微妙而豐富的變化，對居派塑造體積感的撞水撞粉法也極少使用，而是把“自然界豐富的色彩進行弱化、溫化的處理”，既有文人畫式的淡雅，又有水彩畫的明快和透明，其情調(diào)淵源也主要是日本畫的?；B之外，陳氏山水也自具面貌，最大特點就是空勾無皴，勾法主要來自山元春舉的折帶狀短線，用墨用色也同樣不求豐富而求簡潔、單純，山水結(jié)構(gòu)多被概括為幾何形，構(gòu)圖中適當將透視法融進傳統(tǒng)山水圖式，背景多留白，氣質(zhì)“清勁”、“峭拔”，是介于中西或山水畫、風景畫之間的一種樣式。

總之，作為畫家的陳樹人，雖在畫學出身、學畫經(jīng)歷、藝術(shù)主張等方面，無疑屬于“嶺南派”，但從畫風到行為都有不為流派所掩的疏離、淡逸、特立獨行的氣質(zhì)。他在風格成熟之前，雖然也有諸多對日本畫的臨仿，甚至也能找到對山元春舉《落磯山之雪》、望月玉泉《蘆雁圖》等的幾近相同的抄仿之作，但其成熟期的中國畫卻能在個性和修養(yǎng)的統(tǒng)馭下，將諸種摹仿痕跡消弭、轉(zhuǎn)化，極富創(chuàng)造性地確立出自家面目，為中國畫改良提供了一個相當別致的個例。

方人定

方人定（1901-1975）于1929年赴日，此前跟隨高劍父約6年，無論山水、走獸、翎毛、花卉，“跟足當時新派畫的一貫作風”，其間他于1926-1927年作為“新派畫”代言人與廣東國畫研究會的論爭，不僅令畫壇矚目，也直接促成了他的留日——抱著一探日本畫和西畫之究竟，弄清“二高一陳”是否抄襲了日本畫，以及決心從高氏不擅長的人物畫入手走出自家面貌等目的，方氏于1929-1935年間兩度赴日，先后在川端繪畫研究所、二科會駿河臺洋畫校、日本美術(shù)學校等處，研習“西畫及人體寫生”，并著意研究日本畫人物畫，是中國留日畫家中在人物畫上下功夫最大、作品最多的人。從方氏這段時期的作品看，他所掌握的西畫造型是日本畫壇簡潔粗獷一路的造型風格，這也是丁衍庸、朱屺瞻、關(guān)良等人所掌握的風格，即“抓大結(jié)構(gòu)、大關(guān)系”的近代風格，而非徐悲鴻式的精準的古典造型。這個造型基礎(chǔ)對于后來轉(zhuǎn)向?qū)懸獾亩⊙苡?、關(guān)良、朱屺瞻等人來說或許是有利因素，但對于要在寫實人物畫上繼續(xù)發(fā)展的方人定來說，就多少會在人物表情、動態(tài)的生動性以及人物內(nèi)心世界的刻畫等方面，稍嫌力不從心。但無論如何，得自日本的造型能力成為他轉(zhuǎn)向人物畫的保證，其一生的造型特征未離這個基礎(chǔ)。

方氏“在日本很重視資料的搜集”，沿著日本畫在題材上廣泛開掘的道路，從城市生活、農(nóng)村生活、抗戰(zhàn)生活到歷史故實，從人體、城市女性、農(nóng)婦、農(nóng)夫、畫家、逃難者、乞丐、盲人、酒徒、客途者、失業(yè)者、獵人到新社會的勞動者和古裝人物，題材之廣在20世紀畫壇幾乎無出其右者。

方氏人物畫大致經(jīng)歷了三個時期：1935年之前為融合高氏、居派和西畫、日本畫方法時期，有工筆、半工寫、純色彩、墨彩等多種嘗試，大多在細勾輪廓線后將光影法和平涂法相結(jié)合，單純、明凈，比日本畫厚重，比高氏秀潤，有些畫面色調(diào)及形象呈現(xiàn)類似高更的原始風及稚拙感，有些畫面彌漫著日本式的靜謐感。主體人物多被處理成“浮世繪”式的靜態(tài)、近距離、特寫式，占據(jù)畫面絕大部分面積，并因這種“拉近”而有更細膩、豐富的面部刻畫，這個特征在其之后的創(chuàng)作中一直保持著；1936年后逐漸減少礦物色使用，淡化日本畫式的雅致、恬靜和裝飾感，更多筆墨語言的加入，寫意成分增多，并呈現(xiàn)出“苦澀凝重”氣質(zhì)，真正進入所謂“吐露人生”、“批評人生”、“表現(xiàn)人生”的境界，是20世紀前期人物畫家中在現(xiàn)實主義方向上做出最多嘗試的畫家；建國后轉(zhuǎn)向以歌頌為主調(diào)的明朗歡愉，色彩再度變得濃麗、唯美，但已不再是早期的日本畫法，而主要是傳統(tǒng)的勾勒填色方法，工寫結(jié)合，屬于有新年畫特征的新人物畫，并將這些畫法運用于花鳥動物畫，向傳統(tǒng)適度回歸。

黎雄才

黎雄才（1913-2001）被認為是“高劍父所提倡的‘現(xiàn)代國畫’主張最忠實、最富于實績的實踐者之一”，他與日本的關(guān)聯(lián)也最先藉由高劍父。他藝術(shù)上早慧，16歲便被高劍父收歸門下，悉心栽培，又被推薦到何三峰在廣州創(chuàng)辦的烈風美術(shù)學校學習素描。從他赴日前的作品看，他對焦點透視、時空再現(xiàn)、素描與筆墨的結(jié)合，以及轉(zhuǎn)自高氏的日式水墨渲染、濕潤朦朧的氛圍等等，均能把握得很到位，在“折衷中西”的道路上已經(jīng)有了不少切實經(jīng)驗。

1932-1935年，黎雄才在高劍父資助下赴日留學，入日本美術(shù)學校學習日本畫。與師輩們不同的是，他沒有“革命”的激情和重負，而主要是個潛心于藝術(shù)的純粹的畫家，興趣點主要在藝術(shù)“語言”。他選擇了與高氏不同的“朦朧體”橫山大觀、菱田春草等為主要學習對象，著迷于由“沒線”、暈染營造的空間氣氛和迷蒙境界。盡管在風格確立后，“朦朧”氣息逐漸淡化，線條再度被強化，但在他最典型的畫面中，那種“蒼莽淋漓的色墨效果，仍然使人想起大觀、春草飄渺空靈的‘朦朧’氛圍”。20世紀40年代，他用大約十年赴川蜀、西北旅行寫生，在大自然中尋找“范本”，再度體悟“真實”，“作風一變而成為氣勢恢廓，沉雄樸茂”“以氣蘊清遒雄健見勝”，完成了取借、消化到創(chuàng)造程式的過程。

朱屺瞻

朱屺瞻（1892-1996）之于中西繪畫的經(jīng)歷極為特殊。他出身于好書畫、富收藏的儒商之家，中國畫啟蒙很早，且一直自修不輟，但自21歲決心投身畫壇時，選擇的卻是西畫——入上海圖畫美術(shù)院學習木炭畫和鉛筆靜物寫生。從此，中西兩種繪畫就一直并行在他的藝術(shù)中，幾乎不分伯仲，他可以晨起練書法，繼作鉛筆靜物寫生，授課之余或作油畫或作室外風景寫生，晚上畫山水、花鳥，直至88歲還有多幅油畫問世，90歲還表示要“閉門重溫習一些油畫，以待進一步作中國畫之新探索”，可以說，他穿行于中西間無絲毫障礙。

1917年初夏，朱屺瞻赴日入川端繪畫研究所師從藤島武二學習素描、油畫及西洋繪畫史，原擬投考東京美術(shù)學校，故學習極為勤奮，除參觀畫展外幾乎足不出戶。數(shù)月后因家事匆匆回國，被問及日本風土人情皆茫然不能對，但對東京博物館中所見凡·高、塞尚、馬蒂斯的作品，終生不忘。即日本對于朱屺瞻來說，是西畫中介者加轉(zhuǎn)譯者，所“轉(zhuǎn)譯”的是日本老師所理解的注重“大結(jié)構(gòu)，大關(guān)系”的造型理念。

回國后他一面畫后印象派、野獸派式粗獷、豪放一路的風景和靜物，頻頻以現(xiàn)代派油畫家身份亮相于各個展覽中，一面置身于與以黃賓虹、王一亭為核心的上海傳統(tǒng)中國畫圈子，在中國畫方面亦不斷精進。1953年62歲時試作毛筆寫生，開始憑借寫生將石濤、徐渭、金農(nóng)、方從義、李復(fù)堂、吳昌碩、齊白石乃至凡·高、塞尚、馬蒂斯相融合，在70歲左右初具面貌。又在1973年“文革”中，以82歲高齡，憑照片和印本，遍臨歷代名跡五十余幀，不斤斤于形似，從氣勢、意趣、筆法諸方面悉心揣摩，終創(chuàng)雄壯、蒼勁、渾厚、樸拙、恣縱、古厚的大寫意面貌。他的這種以筆墨為根本，以幾乎從未停歇的對中西繪畫的并行研習為方式的嘗試，為“融合中西”和“中國畫改良”提供了獨特的經(jīng)驗。

陳之佛

陳之佛（1896-1962）于1919年以官費生資格赴日，先從水彩畫家三宅克己學水彩畫法，又到白馬會洋畫研究所學素描，安田稔畫室學人體素描，于1920年考入東京美術(shù)學校圖案科，為中國留日學習工藝圖案第一人，而由圖案改畫中國畫，恐怕也只有日本畫壇能夠孕育這樣的可能性。裝飾性、色彩感以及繪畫與工藝的無差別性、融通性，是日本美術(shù)的特征和傳統(tǒng)，故有17-18世紀的裝飾畫派宗達-光琳派的出現(xiàn)，以及由此形成的日本審美趣味，這是陳之佛能夠“在工藝美術(shù)與工筆花鳥畫之間游走”的重要原因。

另外，據(jù)研究推測，日本大量的以花卉鳥獸為主的畫譜也應(yīng)該是陳之佛轉(zhuǎn)向工筆花鳥的重要憑借，影響面極廣的狩野探幽的《草木花寫生圖卷》、尾形光琳的《鳥獸寫生圖卷》、渡邊始興的《鳥類真寫圖卷》、圓山應(yīng)舉的《昆蟲寫生貼》等，很可能也是學習圖案的重要參考，而且也不難找出與陳氏花鳥造型的淵源關(guān)系。

陳之佛工筆花鳥畫首次亮相于1934年9月的中國美術(shù)協(xié)會第一屆美展上，距留學歸來約十個年頭，這期間他有機會觀摩到宋畫原作及印刷品，也做過臨摹，但對日本花鳥畫更豐富的圖像積累，在其工筆花鳥畫初期還是起到了更大的作用，包括在樹干、樹枝、樹葉、湖石及禽鳥羽毛上常常使用的“積水法”（宗達-光琳派常用技法），常以銹色、暗花青色為統(tǒng)調(diào)的色彩效果，以及日式沉靜、典雅的意境等等。當他在多年研究圖案、造型和色彩規(guī)律以及花鳥寫生的基礎(chǔ)上，綜合了宋畫、日本花鳥畫、水彩畫等多種元素，筆線質(zhì)量大為提升后，“日本氣”逐漸隱去。工筆花鳥難在工致而能生動，只有像陳之佛這樣，筆線達到細而不弱、柔中見骨、緊勁中有松活、工整中含虛實，才能收到理想的效果。另外，工筆花鳥大多重寫實感、色彩感及程度不同的裝飾感，創(chuàng)造風格的余地相對有限，風格賴以成立的主要因素是精神性，陳氏作品所營造的高潔、靜寂以及建國后的喜悅與昂揚等境界，背后支撐的實為傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和不凡人格，這些內(nèi)在的東西最終化解了外在的技法，實現(xiàn)了融合后的創(chuàng)造。

豐子愷

豐子愷（1898-1975）的“中國畫改良”最為獨特。他于1915年考入浙江一師，受圖畫老師李叔同影響，從石膏模型的木炭素描和風景寫生開始，確立了學習西畫的志向；又得國文老師夏丏尊的悉心栽培，在文學上大為長進，為其日后源源不斷的畫題文思打下了基礎(chǔ)。

豐子愷于1921年春至冬赴日游學10個月，以在畫塾練習素描為主，并偶然“發(fā)現(xiàn)”了日本鄉(xiāng)情漫畫家竹久夢二（1884-1934）。夢二式“漫”畫不屬于滑稽一類，實為用筆簡約卻能生動傳神的簡筆畫。豐子愷所理解的夢二，有“簡潔表現(xiàn)法、堅勁流利的筆致、變化而又穩(wěn)妥的構(gòu)圖，以及立意新奇、筆畫雅秀的題字”，“其構(gòu)圖是西洋的，其畫趣是東洋的，其形體是西洋的，其筆法是東洋的”，是東西洋畫法最好的調(diào)和，并認為像自己這樣有一點西畫基礎(chǔ)，又無心無力作油畫、水彩畫且對文學有著濃厚興趣的人，最適合從事這類漫畫的創(chuàng)作。夢二“畫中詩趣的豐富”常能引豐子愷想到古人詩句。他自小喜歡詩詞，詩話、詞話一類書籍常隨身伴讀，常因某詩句的觸動而醞釀畫面?？梢哉f，夢二指引了豐子愷的繪畫方向，而從取之不盡的古詩文中尋找“畫龍點睛”的畫題，則成為他很快擺脫夢二痕跡，發(fā)展出具有中國精神意蘊面貌的重要因素。無論古詩詞意畫、兒童相、學生相、民間相、都市相、戰(zhàn)時相、自然相還是護生系列，俯拾即是的日常生活均可因其獨運之匠心而詩意雋永，對中國畫的意境做出了極大的拓展。

豐子愷沒有學過中國畫，但能詩、能書、能治金石，尤其在書法上下了長久的功夫。其書以索靖為基礎(chǔ)，又得益于《張猛龍碑》，沉著而飛動，活潑多姿，古拙多趣。以這樣的筆線作畫，雖不是一波三折、墨分五彩，沒有皴法、描法，甚至構(gòu)圖也是西畫方式的，但依然是“地道”的中國畫?？傊?，豐子愷以自己獨特的藝術(shù)認知選取了有別于常人的摹借對象，又以對中國傳統(tǒng)文化的深入體悟，充分調(diào)動自己所長，完成了一次別具一格的“中國畫改良”。

關(guān)良

關(guān)良（1900-1986）于1917-1922年赴日留學，先后在川端繪畫研究所和太平洋畫會研究所學習古典素描和糅合了印象派的寫實油畫，但對日本洋畫界追摹的西方現(xiàn)代派更感興趣，偏愛高更繪畫的構(gòu)圖、筆觸、裝飾性和樸素、寧靜的意境；偏愛凡·高對形體、色彩的夸張，以及如烈焰般的熱情和表現(xiàn)力度；也偏愛馬蒂斯單線平涂一類作品的寧靜調(diào)子、裝飾味和浮世繪式的東方情調(diào)。他曾說：“上述三位大師對我的影響都是‘終身制’的”。

留日后的關(guān)良長期中西畫并行發(fā)展，即一面教授和創(chuàng)作西畫，一面約從1920年代中期開始在中國畫領(lǐng)域探索，而且一開始就將這種探索立足于筆墨；同時有意識地與京劇界琴師、名角、名票交往，將其探索題材鎖定在“至善”且“盡美”的京劇人物上，1935年甚至正式拜師學老生，后在杭州又得以長期向武生蓋叫天求教，對種種手勢、身段、臺步均有深入領(lǐng)會。他的京劇人物是從一出戲的千百個表情、動作中反復(fù)推敲而來的一瞬間，因此極為傳神和耐人尋味——它們不是劇照，是竭力調(diào)動的所有細節(jié)的“凝集”，是對戲曲舞臺的再造。其造型常常借助幾何概念，故能簡練而明確，且有兒童畫般的稚拙與率真；筆線緊密結(jié)合形體、色相，準確而精簡，雖非一波三折的書法用筆，但“鈍、滯、澀、重”，意味淳厚；用墨濃淡枯潤相宜，層次分明，厚重、深秀、樸素；用色明朗、強烈、不細瑣，有扣人心弦的表現(xiàn)力。他的這種抓住一個題材不斷求深求精的探索方式，他的廣采博收又不露痕跡的吸收、消化和再造能力，他對筆墨質(zhì)量的堅持等等，均為中國畫改良提供了寶貴經(jīng)驗。

丁衍庸

丁衍庸（1902-1978）于1921-1925年就讀于東京美術(shù)學校西洋畫科，其間對印象派、后印象派、野獸派等現(xiàn)代畫派發(fā)生濃厚興趣，從現(xiàn)存留校彩色《自畫像》看，造型簡括，筆觸奔放，色彩主觀而強烈，大體能反映其日本所學和個性傾向，這也是他回國后油畫創(chuàng)作與教學的一貫傾向。和關(guān)良、朱屺瞻一樣，丁衍庸也是中西畫并行發(fā)展的。大約從1929年起，他開始對古代金石書畫尤其是八大發(fā)生興趣，經(jīng)三四十年的沉潛與摸索，在生命的最后十年，其中國畫終于擺脫所有東西方的摹借對象，臻于成熟。他的花鳥動物畫在造型的生動之外，將八大的變形、簡略、奇異、丑怪又向前推進了一步，這是八大之后無人做到的，同時筆墨兼具八大的渾厚與靈動，但比起八大的冷逸脫俗，更多了些生趣；其山水畫在傳統(tǒng)章法上融合了更多現(xiàn)代構(gòu)成、幾何化、符號化等因素，結(jié)構(gòu)更簡，一目了然，同時用筆極松，趣味稚拙；其人物畫包含了古今中外各色人等（包括神仙、妖魔），淋漓盡致地展現(xiàn)了夸張、奇異、丑怪的種種面相，富有喜劇式的戲謔與反諷，是香港世相的真實反映，發(fā)人深省，比現(xiàn)實主義繪畫更具直戳痛處的刺激感。

或許丁衍庸轉(zhuǎn)向中國畫之初衷不一定是為“改良”，但他的確為“改良”提供了值得深思的啟示。他對古今中外的借鑒、融合絕非限于線條、造型、色彩、構(gòu)圖之類表層元素，而是從詩書畫印入手去整體把握傳統(tǒng)文化精神；他不為諧謔而諧謔，不為怪而怪，而是在極為奇特的形式感背后呈現(xiàn)出深刻而敏感的精神性；他對筆墨的深入修煉使得油畫出身的他成為一個中國畫的行家里手，保證了其中國畫探索絕非票友式的淺嘗輒止。總之，丁衍庸以其苦功、創(chuàng)造力、膽識和悟性，成功完成了最大跨度的“融合”。

傅抱石

傅抱石（1904-1965）于1932-1935年間留日，先是以改進景德鎮(zhèn)陶瓷的名義赴日研究工藝圖案，又在1934年4月至1935年7月入私立帝國美術(shù)學校研究科，從金原省吾治畫論和東方美術(shù)史——該校師資陣容強大，此外尚有中川紀元教西畫，山口蓬春、小林巢居、川崎小虎教日本畫。盡管在校學習時間并不長，但他關(guān)注日本畫壇的各種動向，還利用篆刻之長建立了與日本畫壇的廣泛聯(lián)系。

傅抱石在赴日前有約七八年的書畫印方面的自行摸索，對四王、石濤、八大以及吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等流行畫風均有模仿。留日后畫法有了明顯變化，勾、皴、點為主的畫法更多被潑墨、暈染所取代，受日本畫追求畫面氣氛的影響頗為明顯。有研究表明，他受到過竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀、橋本關(guān)雪、富岡鐵齋、川合玉堂、鏑木清方、池田輝方、小杉放庵、平福百穗、內(nèi)山雨海、子影庵等畫家或多或少的影響，甚至也能找出不少模仿痕跡明顯的作品，但卻較少受到“二高”那樣“日本氣”的強烈詬病，其中很重要的原因是其筆線的質(zhì)量——類似顧愷之《女史箴圖》的細勁、圓轉(zhuǎn)、綿長、流暢的線條，以及純熟的散鋒筆觸，在嚴謹造型的同時，兼具抒發(fā)情感的表現(xiàn)力，或許仕女、士大夫的形象是借自日本的，但畫這些形象的筆線卻是源自傳統(tǒng)中國畫且極具質(zhì)量的；另外，其人物畫和山水畫所表達的精神性，始終與傳統(tǒng)文人畫有著明確的一致性，其繪畫發(fā)展始終未離文人畫脈絡(luò)，這也在相當程度上消解了他對日本畫畫法和形象的借鑒?？梢哉f，在將外來因素融進文人畫傳統(tǒng)方面，傅抱石做出了少有人超越的貢獻。

上述11位畫家，年齡落差達31歲，赴日時間由1906年到1932年，前后相錯26年，幾乎貫穿了民國美術(shù)留日史的始終，其中“二高一陳”為1910年之前，關(guān)良、朱屺瞻、陳之佛、丁衍庸、豐子愷為1924年之前，方人定、黎雄才、傅抱石為1932年之前，大約屬于三“代”。相對來說，第一“代”模仿痕跡較多，第二“代”風格創(chuàng)造性較強，第三“代”更多偏于技巧性，但立足于筆墨幾乎是他們創(chuàng)立風格的共同特點。他們集中而典型地反映了外來“日本因素”和由日本“轉(zhuǎn)譯”的“西方因素”，在“中國畫改良”方面的作用和影響。同時，還需注意，從大的方面說，他們所處的政治環(huán)境、文化環(huán)境、地域環(huán)境、美術(shù)環(huán)境等均有變化；從個人的方面說，他們的際遇、個性、知識結(jié)構(gòu)、學藝經(jīng)歷等也各自不同。他們以差異甚大的個體性應(yīng)對“融合中西”的時代性，所呈現(xiàn)的藝術(shù)面貌雖有共性，但更多獨特性，在將他們納入“中國畫改良”的范疇中來討論的時候，只有充分重視他們的種種獨特性，深入分析他們各自的特點及其成因，才會真正對“中國畫改良”這一課題有所推進。

（作者系中國藝術(shù)研究院研究員，本文標題系編者所加。）