中國(guó)人物畫近現(xiàn)代發(fā)展以來，現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作是其主流，從五四新文化運(yùn)動(dòng)到徐悲鴻引進(jìn)寫實(shí)手法再到當(dāng)今中國(guó)人物畫創(chuàng)作，激流勇進(jìn)，勢(shì)不可擋。上世紀(jì)初，創(chuàng)新者以革新派畫家為代表走出象牙之塔，來到十字街頭，將自己投入時(shí)代的漩渦，融入水深火熱的群眾生活當(dāng)中，使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，用筆墨表現(xiàn)真實(shí)典型的形象。這種筆墨平民化的發(fā)展現(xiàn)狀在當(dāng)時(shí)是一種潮流，進(jìn)而推動(dòng)了中國(guó)人物畫的現(xiàn)代化進(jìn)程。此時(shí)期產(chǎn)生了諸如徐悲鴻《愚公移山》，蔣兆和《流民圖》，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，周思聰《人民和總理》，方增先《說紅書》，劉文西《祖孫四代》，王盛烈《八女投江》，郭全忠《萬語千言》等一系列煌煌巨制，連同近年重大歷史題材創(chuàng)作，將現(xiàn)實(shí)主義人物畫推向高峰。從現(xiàn)象上看，這近百年的現(xiàn)實(shí)人物畫發(fā)展的確欣欣向榮，成果顯著，如日中天。然而這時(shí)期人物畫除了具有接近人民大眾，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，樂觀向上，弘揚(yáng)主旋律，為“人生”而藝術(shù)的特色外，其造型手法均直接或間接地采用西方繪畫造型體系，扣扣描描，斤斤計(jì)較于形似，追求準(zhǔn)確真實(shí)地表達(dá)人物形象。以形寫神，優(yōu)者形神兼?zhèn)洌瑲赓|(zhì)俱盛，劣者形具神滅，氣質(zhì)全無。這樣，“形第一性”就為以后現(xiàn)實(shí)人物畫的順利發(fā)展埋下了暗礁。

我們先看看近現(xiàn)代大師們的現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作情況。徐悲鴻（人物、花鳥、動(dòng)物），蔣兆和（人物），吳昌碩（花鳥），齊白石（花鳥、山水、人物），黃賓虹（山水、花鳥），張大千（山水、人物、花鳥），林風(fēng)眠（山水、人物、花鳥），李可染（山水），潘天壽（花鳥），傅抱石（山水、人物），陸儼少（山水），趙望云（山水、人物），石魯（人物、山水、花鳥），李苦禪（花鳥）。從上述名單中看出，近現(xiàn)代中國(guó)畫大師最有成就的畫科當(dāng)屬山水，然后是花鳥。齊白石、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、石魯、趙望云都屬于綜合成就，這里面齊白石、張大千、傅抱石還是古代人物，林風(fēng)眠是古、現(xiàn)代人物綜合，那么在現(xiàn)實(shí)人物畫領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)、成為大師的只有徐悲鴻、蔣兆和。

下面舉出幾位在人物畫領(lǐng)域作出貢獻(xiàn)的畫家，簡(jiǎn)要說明其風(fēng)格特色和創(chuàng)作歷程，進(jìn)而試析現(xiàn)實(shí)人物畫面臨的困境。徐悲鴻的貢獻(xiàn)在于引進(jìn)西方藝術(shù)造型體系改造中國(guó)畫，用寫實(shí)的手法描繪現(xiàn)實(shí)人物，毛筆加素描，兩方面都較牽強(qiáng)，人物畫創(chuàng)作屬于探索發(fā)端階段如《愚公移山》、《九方皋相馬》。蔣兆和比較深入了一步傳統(tǒng)筆墨加素描造型，成功的經(jīng)典作品是《流民圖》、《與阿Q像》，到晚期造型與筆墨呈現(xiàn)衰弱狀態(tài)。黃胄繼承了傳統(tǒng)筆墨底蘊(yùn)減弱了素描塑造形象的方式，在用速寫近于寫意的筆法描寫現(xiàn)實(shí)人物方面作出了很大貢獻(xiàn)，作品富于激情，情感飽滿，生命力旺盛。但囿于現(xiàn)實(shí)人物形象的普遍造型，顯得流于表面，形式語言千篇一律，深度不夠，缺乏內(nèi)美。周思聰在早期用水墨寫實(shí)手法完成了現(xiàn)實(shí)主義作品《人民和總理》、《礦工圖》組畫之后，由于身體和心境的變化后期轉(zhuǎn)向了彝族風(fēng)情小品和直抒主觀情愫的恬淡靜雅、煙雨渺渺的荷花系列創(chuàng)作。趙望云的人物畫主要體現(xiàn)在早期的農(nóng)村寫生，是用速寫的方式用傳統(tǒng)筆墨描寫現(xiàn)實(shí)人物，真實(shí)鮮活?？珊髞硪晕鞑可酱ê图覉@作為母題進(jìn)行新山水畫創(chuàng)作，再無獨(dú)立的人物畫誕生。

再單獨(dú)說說綜合成就的石魯在人物畫方面的貢獻(xiàn)與轉(zhuǎn)變，石魯作為長(zhǎng)安畫派的撐旗人他的人物畫創(chuàng)作隨著思想觀念的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了幾個(gè)不同階段。早期在延安用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法從事過木刻版畫、連環(huán)畫、素描、宣傳畫創(chuàng)作，一直到上世紀(jì)五十年代初來到西安仍用西方類似油畫、水彩繪畫手法完成中國(guó)畫創(chuàng)作《王同志來了》《古長(zhǎng)城外》，當(dāng)然引起爭(zhēng)議的是，雖然構(gòu)思開闊奇特但表現(xiàn)手法缺乏中國(guó)特色。后來在1956年毛澤東《同音樂工作者的談話》中“中國(guó)人還是要以自己的東西為主”的思想影響下和他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫思想認(rèn)識(shí)的逐步深入，筆墨開始趨于傳統(tǒng)。這時(shí)期創(chuàng)作除了印度寫生之外就是舉世聞名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，這幅畫手法完全采用了中國(guó)畫筆墨技法表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義題材，雖然受到具體環(huán)境和形象的限制，但構(gòu)思奇特，意境深遠(yuǎn)，筆墨與內(nèi)容結(jié)合得比較完美，甚至語言也有新的創(chuàng)造。再后來從六十年代的小景寫生作品中看出對(duì)自然、物理、中國(guó)畫史畫論和自我的認(rèn)識(shí)越加清晰，并產(chǎn)生《學(xué)畫錄》中一系列個(gè)人獨(dú)特的、高標(biāo)的中國(guó)畫理論建樹“以神造型”論等，明顯直接影響到他的人物畫創(chuàng)作。這時(shí)期除了完成把中國(guó)畫筆墨語言的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的重大歷史題材相結(jié)合并具有極強(qiáng)表現(xiàn)性的巨作《東渡》之外幾乎再?zèng)]有創(chuàng)作什么現(xiàn)實(shí)人物畫力作，有部分人物寫生作品也在尋求氣韻生動(dòng)、逸筆草草、筆減神全的這種格致，而大部分精力投放在山水畫創(chuàng)作中。到七十年代更是彰顯個(gè)性自由和中國(guó)畫筆墨精神，以神造型，以心寫形，抒寫胸中逸氣，主要?jiǎng)?chuàng)作文人式山水和花鳥畫，極少再有人物畫創(chuàng)作。

還有兩個(gè)人物，王子武現(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作是繼蔣兆和之后又一高峰，他把中國(guó)畫筆墨和西方造型手法結(jié)合得很完美，可后來也停止了現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作而全力轉(zhuǎn)向了花鳥畫。李世南作為石魯?shù)膶W(xué)生從事過短暫的現(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作和寫實(shí)人物畫寫生，后來雖然一直創(chuàng)作人物畫，但多取材佛道仙釋，巫妖艷術(shù)，表現(xiàn)性寫意性極強(qiáng)，可謂滿紙煙云，心隨筆運(yùn)，取象不惑。

綜上所述，現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作為什么會(huì)出現(xiàn)這種沒落現(xiàn)象和艱難的發(fā)展軌跡呢？

現(xiàn)實(shí)人物畫存在著天然局限

首先是題材的現(xiàn)實(shí)性，現(xiàn)實(shí)是無底洞。就像畢加索說的：“有太多不同的現(xiàn)實(shí)存在著，若想擁抱全部的現(xiàn)實(shí)，你會(huì)掉入黑暗之中?！币簿褪钦f生活本身不是我們表現(xiàn)的內(nèi)容，藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該是生活的體驗(yàn)，一種獨(dú)特的個(gè)性的、內(nèi)在真實(shí)的生命體驗(yàn)，說透徹是在表現(xiàn)自我對(duì)人生對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，一種情感的宣泄，精神的放達(dá)。而具體的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在千變?nèi)f化，持續(xù)演進(jìn)和生命翻翻覆覆，如果鉆進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的長(zhǎng)河將長(zhǎng)期作為忠實(shí)的歷史記錄者永無抬頭是岸仰望藍(lán)天憑心馳騁的時(shí)日，而這樣的現(xiàn)實(shí)真實(shí)就會(huì)成為人物畫家的繩勒。另外，人物形象的具體性，很大程度約束了中國(guó)畫筆墨的發(fā)揮，按一種單一的科學(xué)的西方繪畫造型方式去制作，形是似了，神沒了，我沒了，心沒了！“固未及于風(fēng)神，尚汲汲于形似”（唐裴孝源）。中國(guó)畫對(duì)筆墨的規(guī)范和要求派不上用場(chǎng)，筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值和內(nèi)涵喪失了（傳統(tǒng)筆墨經(jīng)過歷史的沉淀有其特定的審美內(nèi)涵），筆墨精神和情感得不到體現(xiàn)。因?yàn)樾蔚南拗?，就算用不同的方法去塑造，最終的典型形象在形式上還會(huì)雷同，同有千篇一律和概念之嫌，實(shí)則同傳統(tǒng)的逸筆草草，不重形似的概念化人物造型有異曲同工之處。再者，現(xiàn)實(shí)人物畫情節(jié)、敘事的特性也禁錮著畫家的理想浪漫情懷，像一部紀(jì)錄片一樣娓娓道來，人們欣賞的是形象、是真實(shí)的情節(jié)，缺乏抽象因素和顛覆世界的主觀臆想讓欣賞者審美空間受到限制，想象思維得不到擴(kuò)展，精神開放性審美不能延續(xù)。事實(shí)上，在大自然中從生命的誕生到人類活動(dòng)的離奇變故，甚至怪誕荒謬的現(xiàn)象表明不都是人定勝天。宇宙仍然很神秘，具有無限豐富性和不可知性。而現(xiàn)實(shí)是豐富的，情節(jié)又是具體的，中國(guó)畫的本體語言在這里滯后，創(chuàng)作者麻木不仁地在描述著生活故事，未能在創(chuàng)作過程中“以意造”或“以意命筆”（蘇東坡），像匠人繪制圖表，索然無味，天馬行空的想象力受到遏制，安得“忘其所以”（明·馮夢(mèng)龍）、“蹈乎大方”（莊子）。

傳統(tǒng)文化的感召

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)思潮跌宕起伏，藝術(shù)觀念不斷嬗變，出現(xiàn)了百花齊放百家爭(zhēng)鳴局面，實(shí)踐者開始追本溯源尋找中國(guó)畫藝術(shù)精神核心及總的規(guī)律和特征。中國(guó)兩千年的寫意史，從先秦到魏晉到隋唐美學(xué)直接影響了中國(guó)畫發(fā)展始終，經(jīng)久不衰，老子的“道法自然”“似不肖”，莊子的“逍遙游”“不形而神”， 筆墨托于形而不囿于形，有形則弊，《淮南子》的“不累于物”，這種“崇神”、“尚意”、“輕形”在中國(guó)畫論思想史上是毋庸置疑的主流意識(shí)。而具體如實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)人物形象有悖于中國(guó)畫受傳統(tǒng)文化影響的獨(dú)特的筆墨表現(xiàn)和追求。經(jīng)過千年積淀的筆墨傳統(tǒng)底蘊(yùn)根深蒂固，有極強(qiáng)的傳承性，顧愷之的“人心之達(dá)”，重于人性自由精神的表達(dá)，尋求個(gè)性，發(fā)揮自己，在骨子里追求精神的美，也就是黃賓虹關(guān)于繪畫的“民學(xué)”說，是每個(gè)追求藝術(shù)本質(zhì)和崇高境界的藝術(shù)家所向往的。近百年的人物畫創(chuàng)作經(jīng)過時(shí)代變遷，摸爬滾打，人們開始反芻傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)，復(fù)歸大道。

即使這樣，近百年來在面臨多重學(xué)術(shù)困難的現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作環(huán)境中，仍然有諸多前輩大家不懈努力，探索實(shí)踐，作出了卓越貢獻(xiàn)。他們?nèi)缤髦_鐐的舞者，有痛苦，有尷尬，有迷茫，同時(shí)在嚴(yán)格的限制中獲得點(diǎn)滴自由也得到極大欣慰。他們解決矛盾，改造筆墨，拓展思維，極力在現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作中獲尋自由與浪漫，前程茫茫，長(zhǎng)路漫漫。

（作者王瀟 系陜西國(guó)畫院創(chuàng)作研究室副主任）