《幸好與你遇見》毛夢(mèng)溪/著

毛夢(mèng)溪

在歌德時(shí)代，歌德的詩(shī)竟有貝多芬、舒伯特等音樂(lè)大師為之爭(zhēng)相譜曲，這樣的現(xiàn)象本身說(shuō)明，在西方，詩(shī)與歌樂(lè)的關(guān)系在十八、十九世紀(jì)還是十分密切的。而在中國(guó)，這種詩(shī)與歌不可分割的關(guān)系也是自舜禹以來(lái)，直到五四之前一直保留的傳統(tǒng)。

隨著二十世紀(jì)世界文藝思潮的不斷演進(jìn)，后現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性文化不斷地在一種“結(jié)構(gòu)與解構(gòu)”的二元內(nèi)循環(huán)漸進(jìn)，或不斷地在解構(gòu)前文化意義上重新詮釋文化立場(chǎng)和重構(gòu)文化內(nèi)核的整體形勢(shì)下——再次說(shuō)到上述傳統(tǒng)，在今時(shí)今日，卻不無(wú)給人以固步自封之印象。然而，從詩(shī)之日益邊緣化，而歌樂(lè)卻從未被大眾須臾遺忘，兩者際遇的迥然不同，卻在一種不言自明的境況中揭示了詩(shī)與樂(lè)的分化為詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)的顯著的負(fù)面影響。盡管在短時(shí)間內(nèi)看，詩(shī)與樂(lè)的分離似乎解放了詩(shī)，為詩(shī)獲得了一定的發(fā)展空間。但從接受學(xué)的角度來(lái)看，受眾的多少，幾乎絕對(duì)地決定著一種文化形式自身市場(chǎng)的萎縮與擴(kuò)張，決定著它是否成為時(shí)代主流、是否對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的可能。

如果詩(shī)注定在與歌樂(lè)的分化中衰落，那么，詩(shī)與歌的重新聯(lián)袂，就不僅僅是一種傳統(tǒng)的復(fù)興，不僅僅是一種詩(shī)觀的堅(jiān)持，更是歌與詩(shī)本身的那種客觀相融性或由抒情需求及方式所主導(dǎo)的必然的一體性，在決定著兩者回到“共同的形式”上來(lái)。

顯然，“共同的形式”并不單純地意味著“詩(shī)的拯救”，也不僅僅是把歌詞中所存在的明顯的庸俗化和“口水化”內(nèi)容從大眾中召回，而更是充分地利用“歌”這一載體，以詩(shī)的文化和文化的詩(shī)意重構(gòu)一種大眾的審美意趣，創(chuàng)造性地為時(shí)代精神層面上的景觀建設(shè)注入有機(jī)的積極的內(nèi)容，并在“民族性”這一意義范疇內(nèi)獲得其本體人文美學(xué)圖景的深化效果。

“歌詩(shī)化”與“詩(shī)歌化”創(chuàng)作，對(duì)時(shí)代審美和個(gè)性審美形式的注解

如果沒(méi)有上述認(rèn)識(shí)，那么，毛夢(mèng)溪新近出版的詩(shī)詞集《幸好與你遇見》對(duì)我們來(lái)說(shuō)就至多是一本“歌詞集”；而現(xiàn)在，它卻在一定程度上構(gòu)成了我們進(jìn)一步解釋詩(shī)歌發(fā)展興衰與形式關(guān)系的重要契機(jī)。

這一介于傳統(tǒng)歌詞與現(xiàn)代詩(shī)之間的文本形式，顯然較易引起肯定和否定兩方面的爭(zhēng)議：在詩(shī)與歌的分化傳統(tǒng)下，詩(shī)本身對(duì)于這一兼容形式無(wú)疑是反對(duì)的；而在主張?jiān)姷耐ㄋ谆颉坝H民化”一方看來(lái)，這一形式又恰恰屬于“詩(shī)的正統(tǒng)”范疇。但是，從作者自身的角度來(lái)看，這位在中學(xué)時(shí)就斐聲詩(shī)壇的詩(shī)人，他似乎很明確地放下了現(xiàn)代詩(shī)人在“作為一名詩(shī)人”的榮譽(yù)感上的執(zhí)著，而視自身的創(chuàng)作為“歌詞的詩(shī)意化”改革，它意味著《幸好與你遇見》在方法和本體上是歌詞，而詩(shī)化的改造則是對(duì)歌詞整體審美的提升。

這種對(duì)歌詞的理想，以及對(duì)民族文化的責(zé)任感，曾帶來(lái)了他與另一位詩(shī)人汪國(guó)真的緣份：2009年，在記者李桂杰的牽引下，他與汪國(guó)真共同創(chuàng)作了一首歌——《分別別多久》。

某種角度上來(lái)說(shuō)，這一合作是為詩(shī)歌傳統(tǒng)和音樂(lè)傳統(tǒng)還魂的“歌詩(shī)化”與“詩(shī)歌化”活動(dòng)中最自覺(jué)的一次。無(wú)疑，大多數(shù)為詩(shī)譜曲或曲填詞的活動(dòng)，只是音樂(lè)活動(dòng)自身的一種慣性表現(xiàn)，或純粹出于詞作家和作曲家對(duì)詩(shī)和曲的個(gè)人熱情和藝術(shù)感悟，并非是基于對(duì)歌詞的“口水化”和詩(shī)的邊緣化現(xiàn)象的憂慮，從而進(jìn)行自覺(jué)的改善和改革性的創(chuàng)作，而毛夢(mèng)溪與汪國(guó)真的合作恰恰是基于這一點(diǎn)。

說(shuō)到汪國(guó)真，這位在上世紀(jì)90年代曾在文化界掀起“汪國(guó)真熱”，因此不可不說(shuō)是代表著一定時(shí)代文化符號(hào)特征的詩(shī)人，我們或可以從其詩(shī)所引起關(guān)注的程度上，管窺到其詩(shī)作與音樂(lè)的那一傳統(tǒng)的聯(lián)系。當(dāng)然，他的詩(shī)歌被時(shí)代重點(diǎn)關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是那一明快、積極、熱情、陽(yáng)光，洋溢著青春和理想的，且在形式和內(nèi)容上迥然不同于臺(tái)灣朦朧詩(shī)的婉約與大陸朦朧詩(shī)的灰暗的部分。

在一定意義上，朦朧詩(shī)代表著中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)自五四以來(lái)的第二次詩(shī)與歌的分離，這次分離，是相對(duì)我國(guó)社會(huì)主義初期詩(shī)歌在集體主義抒情中的“民歌化現(xiàn)象”而言的。汪國(guó)真則代表了對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言張力形式、社會(huì)主義抒情形式及青春自身所蘊(yùn)含的純真、夢(mèng)想和熱情奔放等意緒及內(nèi)容的恰當(dāng)把握與融匯，并在青春自身的輕盈和浪漫形式中儼然與傳統(tǒng)的政治抒情區(qū)別開來(lái)，堪稱一種合時(shí)代的“青春之歌”。

然而，事實(shí)上，汪國(guó)真在其詩(shī)作獲得巨大的社會(huì)反響之后，卻沒(méi)有繼續(xù)進(jìn)行詩(shī)創(chuàng)作，而是毅然轉(zhuǎn)向了作曲這一領(lǐng)域，并且他為之譜曲的對(duì)象恰恰是自己的詩(shī)歌作品。這就在一定程度上反映了詩(shī)壇整體的“詩(shī)、歌分離”，趨勢(shì)對(duì)于另一部分傾向于主張“詩(shī)、歌一體”、或至少在其詩(shī)作中自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出“音樂(lè)性”的詩(shī)人的影響，如果說(shuō)，詩(shī)人的轉(zhuǎn)向同時(shí)包含著個(gè)人興趣和志向這些因素，那么，實(shí)際上，外部環(huán)境與氣候卻顯然更是造成個(gè)人興趣和志向的必然因素。

而毛夢(mèng)溪作為與汪國(guó)真同時(shí)代產(chǎn)生的校園詩(shī)人，在抒情風(fēng)格上與汪國(guó)真迥然不同，評(píng)論家朱玲曾以“親和、溫婉、雋秀、孤絕、豪放、高貴、澄澈……”等形容概括《幸好與你遇見》這一詩(shī)詞集的審美特征。很難說(shuō)，這些特征與青春無(wú)關(guān)，而只與中年有關(guān)，但卻可以肯定，它與汪國(guó)真式的青春的熱烈奔放存在著界際，與青春的任性、天真存在著質(zhì)的不同。如果說(shuō)，朱玲在為這本詩(shī)詞集所作的序言里，特地在標(biāo)題中指出了它的“哲學(xué)視界”（“哲學(xué)視界上的人文情懷”），那么，不妨如是說(shuō)，這種“哲學(xué)”首先是體現(xiàn)在它的“柔美”上——一種沒(méi)有過(guò)多的塵世物質(zhì)摻雜，只有心靈自身對(duì)情感的純凈關(guān)注，由于減少了物質(zhì)意象自身的棱角，減少了外部社會(huì)強(qiáng)加的諸多原則的干預(yù)和指責(zé)。毛夢(mèng)溪的詩(shī)詞正如他自己所說(shuō)——“以沉默至痛的語(yǔ)言站進(jìn)現(xiàn)實(shí)，以隨意如水的歌聲出離人群”，顯然，這也是詩(shī)觀本身的體現(xiàn)，并具體地影響著毛夢(mèng)溪詩(shī)詞的風(fēng)格與美學(xué)品性。

如果說(shuō)“至痛”是有尖銳的觸覺(jué)的，那么“沉默”便恰恰消隱了尖銳碰撞的可能；而“隨意如水”更不僅從抒情方式上，也在語(yǔ)言的音律處理上得到了體現(xiàn)，這一“如水的特征”被作家張抗抗敏銳地以“有真情，很美很順暢”“詩(shī)詞功底相當(dāng)不錯(cuò)”一言蔽之。

去除棱角，如水歌詠，這正是“柔美”之一：這種“柔美”的自覺(jué)呈現(xiàn)，是青春本身不可能覺(jué)悟到的內(nèi)容與形式，而只能是從成年的哲學(xué)思考維度上產(chǎn)生的美學(xué)意向；“柔美”之二，則體現(xiàn)在一種純愛(ài)的維度上，一種在最恰當(dāng)?shù)臏囟?、力量和距離上所表現(xiàn)的“剛剛好的愛(ài)情”，深情卻不哀怨，專注卻不令人覺(jué)得失去了自由，低調(diào)卻不卑微，堅(jiān)持卻不糾纏，沉痛卻不悲涼……

這樣的適度，也反映了一種古典的唯美主義向度以及“和諧”的美學(xué)宗旨，然而，它更是一種海德格爾式的存在主義，在堅(jiān)持以“愛(ài)”為主題的抒情需求上，就像堅(jiān)持尋找一種“詩(shī)意的棲居”的尺度一樣——毛夢(mèng)溪的詩(shī)詞無(wú)疑是“愛(ài)不能溟滅”的寓言和信念，他堅(jiān)持在人類最可貴的這一情感維度上抒情，并且始終以最澄澈透明的，幾乎無(wú)修飾的、接近自然本身那種單純（但又顯然是無(wú)侵略性的）、去消除了能指的方式來(lái)書寫這一永恒的主題，最終使得這一主題在明朗的、無(wú)可懷疑的，不向生存本身出示任何警惕和預(yù)防的大地式的愛(ài)情中與海德格爾殊途同歸。

“柔美”之內(nèi)部構(gòu)成原理與親和力的辯證關(guān)系，以及毛夢(mèng)溪詩(shī)詞在“歌、詩(shī)一體化”創(chuàng)作中的典型性

根本上，“柔美”乃是親和力的一種外在表征，也是其內(nèi)容本身。然而，當(dāng)我們說(shuō)它是一種“哲學(xué)”時(shí)，卻不免是一種功利主義的評(píng)判，毫無(wú)疑問(wèn)，一位作家或詩(shī)人，在選擇以什么方式表達(dá)自身時(shí)，并不見得能從無(wú)限多的外部形式中，選出一種來(lái)作為最適合自己的“表述原理”，而只能在情感內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)方式中，找到與文字的命定機(jī)緣。換言之，普希金只以普希金的方式書寫，而雨果只以雨果的方式言說(shuō)。

這種“柔美”的抒情，在一定程度上有著朦朧詩(shī)的抒情原型，但又不同于國(guó)內(nèi)朦朧詩(shī)的哲理和反思性抒情，不同于臺(tái)灣的自然與工業(yè)的在場(chǎng)抒情和現(xiàn)代主義人文抒情。相對(duì)于后者，我更愿意把它視為一種工業(yè)化語(yǔ)言和自然語(yǔ)言之外的，情感自身的音樂(lè)化和某種意義上的“無(wú)聲化”發(fā)現(xiàn)。這種“無(wú)聲化”并非指?jìng)鹘y(tǒng)詩(shī)歌理論中所指的“留白”，而是指情感對(duì)過(guò)多附帶物的拒絕，或者從移情方式向情感本體的回歸。

這也正是毛夢(mèng)溪詩(shī)詞中特定的親和力產(chǎn)生的關(guān)鍵——在沒(méi)有外部過(guò)多因素的干擾下，情感將恢復(fù)它自身的韌度，一旦投射，便不輕易斷裂。同時(shí)，在其專注的形式中產(chǎn)生了外部情感對(duì)象，向這一專注中心凝聚的運(yùn)動(dòng)。這種“專注形式”不同于歌頌體中的情感貫注，不是因?yàn)閷?duì)象的美麗、崇高和偉大而產(chǎn)生了情感，也不是因?yàn)橥恋氐纳B(yǎng)之恩而產(chǎn)生了情感，而是像人類愛(ài)情本身一樣，在無(wú)法以任何事物來(lái)衡量的維度上產(chǎn)生了情感，或者在并未經(jīng)過(guò)理性的審視對(duì)象的過(guò)程中產(chǎn)生了抒情沖動(dòng)。因此，在這里，即便是對(duì)祖國(guó)，對(duì)某一方山水，對(duì)民族的抒情中，政治抒情的意味將大大減少，也即消除了抒情者那種鮮明的階級(jí)、民族和國(guó)家上的立場(chǎng)，消除了主客雙方來(lái)自外部的那一紐帶，而轉(zhuǎn)向兩者之間更直接的、親密的情感對(duì)話形式。

從讀者的角度來(lái)看，這一情感對(duì)話形式將通過(guò)語(yǔ)言自身的“無(wú)中介”模式抵達(dá)情感自身緯度上的共鳴，而不是基于中介——比如說(shuō)，基于共同的階級(jí)或民族性來(lái)獲得共鳴。進(jìn)一步說(shuō)，一種無(wú)須通過(guò)對(duì)中介身份的自覺(jué)所獲得的情感反應(yīng)，去除了主客之間可能存在的疏離，而通過(guò)最可能喚醒情感的方式——通過(guò)愛(ài)情本身自動(dòng)屏蔽外部干擾試圖回歸“主客一體化”的方式，產(chǎn)生了最佳親和力。

風(fēng)格上的不同于汪國(guó)真，但在“歌”與“詩(shī)”的結(jié)合中卻體現(xiàn)了毛夢(mèng)溪詩(shī)詞與朦朧詩(shī)以降的“歌詩(shī)分離”派的區(qū)別。在此意義上，他與汪國(guó)真實(shí)為同一體系——即屬于“詩(shī)、歌同體化”一脈。指出這種本來(lái)就十分明顯的“詩(shī)與歌同體”特征，并不在于強(qiáng)調(diào)此表象，也不在于硬性地把毛夢(mèng)溪與汪國(guó)真從詩(shī)學(xué)層面上聯(lián)系起來(lái)，而在于強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)代詩(shī)的實(shí)踐中，這種歌、詩(shī)結(jié)合的形式與趨勢(shì)，事實(shí)上在歷史中存在著一種可見的軌跡，而這種軌跡，尤其在1990年的“汪國(guó)真年”事件中，在與之同代的詩(shī)人的傾向性發(fā)展和創(chuàng)作成果中，在社會(huì)主義社會(huì)政治抒情的延續(xù)和發(fā)展中，在朗誦詩(shī)本身的“音像化”中，都可找到。

然而，真正嚴(yán)肅地把詩(shī)與音樂(lè)結(jié)合在一起——不僅在詩(shī)的旋律化結(jié)構(gòu)上，而且在語(yǔ)言本身的音律（不同于傳統(tǒng)音律規(guī)則）化中，更且在對(duì)古代詞曲音律原理的“化用”意義上，結(jié)合詩(shī)與歌，卻十分鮮見。就此而言，毛夢(mèng)溪的創(chuàng)作可謂恰恰包含了一種學(xué)術(shù)態(tài)度，在如何進(jìn)行詞的詩(shī)化上，同時(shí)體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔與深化對(duì)音樂(lè)和詩(shī)的辯證詮釋。

“親和力”傳統(tǒng)與普羅米修斯精神之間的文化關(guān)系，對(duì)當(dāng)代“歌、詩(shī)一體化”創(chuàng)作的闡釋

這樣，一種普羅米修斯的隱喻就在上述“親和力”和“歌、詩(shī)一體化”的探索性實(shí)踐中，找到了它的現(xiàn)代性本體。從詩(shī)歌的源起來(lái)看，形成“親和力”正是詩(shī)歌的主要宗旨，在歷史上，最先提出詩(shī)歌為“親和力”服務(wù)觀點(diǎn)的乃是帝舜（司馬遷：《史記》五帝本紀(jì)第一；岳麓書社出版社2001，第5頁(yè)）。

這一從詩(shī)歌本身的內(nèi)容與形式中發(fā)現(xiàn)，卻又帶有始創(chuàng)性的觀點(diǎn)，對(duì)于中華文明來(lái)說(shuō)無(wú)疑正是“火種”意義上的存在，因?yàn)樗噲D打開的，正是一種“天地人和”的宇宙模式，通過(guò)它來(lái)防止戰(zhàn)爭(zhēng)和矛盾，甚至從精神力量上感化自然，防止自然災(zāi)害，使人類走向更光明、美滿的盛世。這樣的詩(shī)歌本旨與西方以《荷馬史詩(shī)》為源起的詩(shī)歌發(fā)展形式中所體現(xiàn)的精神方向在某種程度上來(lái)說(shuō)恰恰相反。眾所周知，《荷馬史詩(shī)》描述的正是戰(zhàn)爭(zhēng)本身，并且恰恰通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)反映了英雄主義崇拜，故此，后者是征服文化的起源，而前者正是和平文化的開始。在此意義上，恢復(fù)一種“歌、詩(shī)一體化”傳統(tǒng)，就有了重新尋回“火種”的意義。

誠(chéng)然，“親和力”本身的表現(xiàn)方式是多種多樣的，并且“親和力”在歷史社會(huì)中是一種不間斷的、持續(xù)的力量?；谶@一事實(shí)，我們說(shuō)“詩(shī)、歌一體化”或其“親和力”的獨(dú)特呈現(xiàn)作為一種“普羅米修斯形式”的再現(xiàn)，就僅僅是從詩(shī)歌本身的發(fā)展角度和它在時(shí)代中的演變契機(jī)上（而不是從普遍的社會(huì)意義上）來(lái)解釋。

此外，在當(dāng)代全球化視野中，“親和力”本身的意義，又不無(wú)存在著“中性化”的趨勢(shì)，它的歷史內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以詮釋在各個(gè)領(lǐng)域、各種場(chǎng)合所表述的“親和力”之功能與結(jié)構(gòu)。換言之，“親和力”所包含的道德意緒正在現(xiàn)代道德的多重表述和內(nèi)容演變中，以及世界社會(huì)本身的變遷中產(chǎn)生間歇性和持續(xù)性兩種客觀傾向（而不純粹是主觀道德）的立場(chǎng)。而這種變化，對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，卻能辯證地說(shuō)明一種問(wèn)題——如果詩(shī)歌堅(jiān)持“親和力”的表述，也即從它自身的興衰來(lái)考慮，并從主觀精神需求的方向考慮，堅(jiān)持一種“詩(shī)、歌一體化”的實(shí)踐，那么，這無(wú)疑說(shuō)明“親和力”終回到它純粹的歷史內(nèi)涵，并充分地構(gòu)成其道德實(shí)體及效率范疇，同時(shí)也將再次在這一實(shí)踐本身中，強(qiáng)調(diào)了它的“普羅米修斯”形象，以示主觀精神對(duì)客觀世界的不可缺席。

（章聞?wù)?，原名章文哲，?shī)人、青年詩(shī)歌評(píng)論家，出版有詩(shī)集《在大陸上》、文藝?yán)碚搶Ｖ渡⑽脑?shī)社會(huì)》等。在文藝報(bào)、人民日?qǐng)?bào)等報(bào)刊發(fā)表文學(xué)理論文章百余篇，近100萬(wàn)字?，F(xiàn)為《黃河詩(shī)報(bào)》主編）