在2001年問(wèn)世16年后再度亮相，導(dǎo)演田沁鑫的《狂飆》是做了較大的改變的。雖然她對(duì)于創(chuàng)作于2001年的文本并未進(jìn)行過(guò)多的調(diào)整，但對(duì)諸多場(chǎng)次做了重新排序，基本以主人公田漢的生命時(shí)序前進(jìn)。而更為重要的重排還是體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，在2001年還只能借由景片、箱體來(lái)向觀眾展示的中國(guó)話劇產(chǎn)生發(fā)展之初的圖文內(nèi)容，今年已可由“鳥(niǎo)槍換炮”的舞臺(tái)多媒體技術(shù)華麗呈現(xiàn)；在2001年版中那空空蕩蕩的舞臺(tái)，此次被裝入了一座兩層三開(kāi)間且可伸縮的房型結(jié)構(gòu)，其每一間前的簾幕，更作為投影的呈現(xiàn)載體。

從2015年的《北京法源寺》、2016年的《聆聽(tīng)弘一》到今年重排的《狂飆》，近兩三年的田沁鑫在經(jīng)歷了兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后，終于迎來(lái)了自身風(fēng)格融會(huì)貫通的成熟期，她那些在2001年已現(xiàn)端倪的創(chuàng)作特征在“晚清民國(guó)三部曲”中逐漸明亮，確立起自己新階段的創(chuàng)作風(fēng)格。

田沁鑫近兩三年作品中的“間離感”，越來(lái)越重。其實(shí)在2001年版《狂飆》中，演員已面對(duì)觀眾直接將劇作家的生平說(shuō)出，寫(xiě)有劇名的移動(dòng)景片向觀眾介紹演員所演片段，已是明顯的間離先聲。更有意思的是田沁鑫的語(yǔ)句寫(xiě)法，她會(huì)經(jīng)常寫(xiě)一些以第一人稱描述自我行動(dòng)的句子，然后演員面對(duì)觀眾念出，如“我始終說(shuō)不出半句話，任你牽了我的手，走過(guò)學(xué)校，走出校門(mén)”。這些既像對(duì)白又像獨(dú)白又像旁白的句子，再結(jié)合田沁鑫那文辭雅氣、邏輯跳接的行文方式，使演員得以在戲里戲外自由來(lái)往。但在2001年版《狂飆》中，燈光被壓得很暗，全劇仿佛成了一場(chǎng)帶有表現(xiàn)主義色彩的田漢自白，他向觀眾講自己的人生、演自己的人生，而穿插其間的田漢劇作《莎樂(lè)美》《一致》《關(guān)漢卿》表演以及群眾演員的旁白，就成了田漢自白的注腳。

文獻(xiàn)劇色彩，是從《北京法源寺》到《聆聽(tīng)弘一》再到今年的《狂飆》，田沁鑫一脈相承的創(chuàng)作風(fēng)格。在這三部作品中我們都可以看到：角色在戲里戲外是可以頻繁出入的，時(shí)空人稱是可以快速跳轉(zhuǎn)的，對(duì)白敘述是可以交錯(cuò)穿插的；在大量綿密緊湊的臺(tái)詞中，演員可以一會(huì)兒講解，一會(huì)兒扮演，一會(huì)兒獨(dú)白……總之，田沁鑫將她搜羅采擷的一片片史實(shí)、傳說(shuō)、言論、評(píng)點(diǎn)都匯于一爐，以題材層面的扎實(shí)儲(chǔ)備，沖破傳統(tǒng)劇場(chǎng)對(duì)敘事的桎梏，真正實(shí)現(xiàn)了她在《北京法源寺》首演時(shí)提出的“廟堂高聳，人間戲場(chǎng)”追求，而觀眾亦在有限的時(shí)間中消化接受了大量的文獻(xiàn)內(nèi)容。

完全有別于2001年，今年這一版《狂飆》燈光敞亮，連群眾演員都從后區(qū)的黑暗中走到了前區(qū)。更重要的是，即時(shí)影像成為貫穿全劇的重要手段。2001年版中，演員還如寫(xiě)實(shí)話劇般地表演田漢與他幾位夫人的段落，此次直接變?yōu)榱搜輪T面對(duì)鏡頭來(lái)表演，拍出的影像被即時(shí)投影出來(lái)，即使是坐在劇場(chǎng)后面的觀眾也能清晰地捕捉演員面部的表情變化。

一個(gè)細(xì)節(jié)顯示，即時(shí)影像應(yīng)該不是為了豐富舞臺(tái)表演而出的“花活兒”——在田漢與第二任夫人林的對(duì)手戲中，本來(lái)兩位攝影師就已站在了兩位演員身前擋住了后者，此時(shí)一位攝影指導(dǎo)又徑直多次從臺(tái)口橫穿舞臺(tái)指導(dǎo)攝影師拍攝，這似乎表明田沁鑫是有意在破拆2001年版“一切圍繞著田漢”的排法，而轉(zhuǎn)為以“向觀眾展現(xiàn)田漢”為第一考量，其最終結(jié)果就是今年這一版《狂飆》非常具有“文獻(xiàn)劇”色彩，觀眾頗有跟著演員上了一堂中國(guó)近代戲劇史課的感覺(jué)。

通過(guò)多年與多媒體團(tuán)隊(duì)的合作，田沁鑫作品的舞臺(tái)視效如今也已達(dá)到全國(guó)少有的高水準(zhǔn)，這不僅有力幫助實(shí)現(xiàn)她的創(chuàng)作風(fēng)格（交代場(chǎng)景、介紹信息等），還直接激活了她作品的青春感、現(xiàn)代感，并進(jìn)一步要求演員以更迅捷的節(jié)奏、更昂揚(yáng)的情緒表演，客觀上提升了作品觀感層面的悅目程度。

不過(guò)，最令觀眾擊節(jié)的是三部作品中共同傳達(dá)出的一種歷經(jīng)淬煉、對(duì)得起人心的可貴精神。從《北京法源寺》論爭(zhēng)家國(guó)何路，到《聆聽(tīng)弘一》探尋佛心何求，再到《狂飆》中歌詠壯志何酬，田沁鑫這兩三年一次次將視角投注在晚清民國(guó)那樣一個(gè)波譎云詭的時(shí)代。在經(jīng)歷了世事的顛沛與市場(chǎng)的淘洗后，田沁鑫的作品還能走回“正能量”的原點(diǎn)，在作品中無(wú)遮無(wú)掩地將其所思所想袒露給觀眾；即便難免還是有幾分直白、幾分自賞，但在這個(gè)躁動(dòng)、紛亂、迷惘卻又無(wú)助的21世紀(jì)第二個(gè)十年里，這三部作品都有著罕見(jiàn)的激濁揚(yáng)清的功力。

16年時(shí)光過(guò)去，當(dāng)年《狂飆》的主演辛柏青、袁泉等人，如今皆已功成名就，再站上《狂飆》舞臺(tái)的，是上海戲劇學(xué)院大二和大四的男女學(xué)生。和2001年版《狂飆》相比，這一版俯仰可見(jiàn)的是莘莘學(xué)子重樹(shù)信仰的一片懇切之情。時(shí)代變了，我們變了，但所幸的是，《狂飆》的“狂飆”之心未變。