黃公望《富春山居圖》（局部） 圖片由被訪者提供

在中國畫的三大主題——人物、山水、花鳥中，山水畫所占的比例是最重的。

畫中的山山水水看似熟悉，但要真正領會其中的美，并不簡單。

在日前由中華藝術(shù)宮舉辦的“和傳統(tǒng)山水畫的永恒對話”講座中，上海師范大學美術(shù)學院碩士生導師邵仄炯講述了欣賞山水畫乃至中國畫的門道。他說，其實每個中國人的血脈里都具有欣賞中國山水畫的基因，只是隨著時間的飛馳、時代的更替，暫時遺忘或丟失了這份感知力。

欣賞山水畫，不是為了看風景

中國山水畫是中國藝術(shù)的重要載體，更是中國文化的重要組成部分。

山水畫中的“山水”二字絕不是簡單的風景概念，它包含著中國文化的諸多含義和象征。比如：山是陽、水是陰，象征著陰陽互補；山是剛、水是柔，體現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?；山是實、水是虛，代表的是中國文化中虛實相生的概念?/p>

“當我們欣賞一幅山水畫時，不可簡單地觀賞畫中的樹石、草木、云水、丘壑、建筑，因為作者透過這些山水要表達的是他的審美和意境，闡述的是人對待自然的態(tài)度，人與自然、宇宙永恒和諧的關(guān)系。”邵仄炯說。

不過，山水畫在誕生之初，并沒有被賦予這樣深層的意義。最初的山水畫只是人物的背景。最典型的就是顧愷之的名作《洛神賦圖》。這是一幅人物為主的作品，山山水水只是人物的背景或作為場景的轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)，而且在這幅畫中，山水畫比例并不是很協(xié)調(diào)，可謂“人大于山，水不容泛”。

直到隋唐時期，山水畫才漸漸成為一種獨立的畫種。山水畫的獨立主要是受到魏晉南北朝時期山水詩的成熟和發(fā)展的影響。著名的山水詩人陶淵明、謝靈運、王維等，他們隱居山林感受自然，過著自由的避世生活并留下了很多描寫田園、山水的詩篇，這是山水畫得以獨立并發(fā)展起來的重要推動力。

兩宋時期的山水畫達到了藝術(shù)的巔峰，筆墨的皴法已趨向成熟完備，畫家可以用筆墨精微地表現(xiàn)出自然萬象。但此時，畫家畫畫主要還是為了表現(xiàn)客觀的自然，通過高超的技藝描繪景物的真實存在。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在元代，畫家們畫山水不再是為了客觀地去表現(xiàn)自然、再現(xiàn)自然，而是逐漸轉(zhuǎn)化為主觀地表現(xiàn)自己的心境。元代大畫家黃公望畫《富春山居圖》用了四年，這四年間他畫畫停停，時斷時續(xù)，不斷地思考和探索。這幅畫記錄了他的困惑與迷惘，他精神世界的起起落落。在四年時間里，他悟出一點，就加一點上去，他畫出了自己的人生理想，畫出了心態(tài)的變化以及對藝術(shù)的感悟。

在技法上，以趙孟頫為代表的畫家們開始把書法用筆運用到了繪畫中。趙孟頫在《秀石疏林圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”他主張在繪畫中強調(diào)書寫性的線條。從此，書與畫合二為一。

明清以后，山水畫的發(fā)展多以筆墨的變化來推進，筆墨的內(nèi)涵也越來越多，逐漸，筆墨一詞成了中國畫的代名詞。

澄懷味象，剔除心中的焦躁

在生活節(jié)奏飛快、時間被不斷碎片化的今天，要想透過畫中的山山水水體味作者的心境，品出其中的真意，前提是要靜得下心來。邵仄炯的心得是：不妨借鑒一些古人賞畫的方法。

魏晉南北朝時期的著名畫家宗炳所寫的　《畫山水序》，堪稱是我國最早的山水畫論，他在文中提出的幾個詞值得借鑒和細細品味。

宗炳提出：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”。“澄懷味象”即要洗滌心中的塵埃，剔除雜念與焦躁，只有澄澈的心境才能體味到自然的“象”，感受到畫中自然的新鮮與活潑的生機。這句話也體現(xiàn)了山水畫對人的身心調(diào)節(jié)的獨特作用。

“應會感神”——欣賞山水畫的過程是人與自然相互交流、呼應的過程。對于藝術(shù)家來說，與自然的對話是永恒的課題，在信息的互通中，當有靈感降臨時，藝術(shù)作品就有了無窮的生命力。

“神之所暢”——意思是人在自然中或在欣賞山水時會得到精神上的極大愉悅和滿足。

看不懂筆墨，因為你不懂毛筆

靜下心，只是欣賞山水畫的前提，要真正入門，還得掌握些門道。

在邵仄炯看來，一幅山水畫的創(chuàng)作過程其實是畫家通過觀察自然、提煉概括具有象征性的符號即程式，然后用筆墨加以表現(xiàn)的過程。筆墨、程式、自然構(gòu)成了山水畫以及中國畫重要的三個要素，他們各有特點又相互聯(lián)系。

欣賞中國山水畫，欣賞的其實是程式演繹中的筆墨美。正如明代書畫家董其昌在談論筆墨與自然山水時所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

藝術(shù)的高妙往往與工具材料有密切關(guān)系，要看懂筆墨美，先得了解筆墨的工具——毛筆，了解了毛筆的運用奧妙，有助于感知中國畫的精妙所在。

“為什么今天大多數(shù)人會覺得看不懂中國畫了，因為現(xiàn)代社會已經(jīng)不用毛筆，連硬筆都不用了，我們用手指在屏幕上輕輕點擊和滑動的方式來接受、傳遞信息，對毛筆的疏遠自然造成無法感受筆墨的精妙，也就對中國畫的欣賞產(chǎn)生了隔閡。”邵仄炯說。中國的毛筆與西方的油畫筆有諸多不同，毛筆是圓錐形的，有筆尖、筆腹、筆根，而油畫筆有點類似扁平的刷子，這就在技術(shù)上決定了這兩種藝術(shù)所運用的技法是截然不同的。

筆墨中蘊含著中國山水畫的諸多技法。首先是勾、皴、擦、點、染等基本技法。此外，用墨、用水、用色的技法還包括：積墨、潑墨、破墨、灑、拓等。設色的技法有淺絳、青綠、金碧。從畫法上來說還可分工筆、意筆、沒骨等。對這些技法有了基本的了解，欣賞山水畫時就不再是外行看門道。

筆墨在紙絹上會留下不同的痕跡，如點、線、面，這些筆墨痕跡還有不同的變化：粗細、大小、長短、濃淡、干濕等等。一幅好的作品其實就是將不同的筆墨形態(tài)合理、優(yōu)良地進行組配，產(chǎn)生有美感的作品。

欣賞中國畫的筆墨還需要從審美的視角著眼，審美有很多方面，邵仄炯把它概括為物象美、筆墨美、意境美、人格美。物象美很容易理解，就是站在自然面前感受到的物象的形態(tài)、光色等視覺感知的美。筆墨美體現(xiàn)的是雅俗之別，雅即“清、沉、潤、和”，“平、留、圓、重”。俗即”滑、輕、扁，怪、濁、燥”。中國畫的筆墨美和人格美是相互呼應的。中國人喜歡用磊落、中正、文雅、樸實等字眼來褒獎人，其實這些詞也可以用來理解筆墨、評判書畫的優(yōu)劣。古人常言：畫如其人、字如其人，就是這個道理。

中國畫的程式 好比畫家的“手眼身法步”

戲迷們都知道，看一出戲，看的是角兒的“手、眼、身、法、步”，即程式之美，不同的角兒即使演的是同樣一出戲、同樣的程式，都能演出各自的風格。欣賞山水畫也是如此，山水畫的程式是畫家通過對自然的全面觀察、深入思考以及不斷地總結(jié)概括、提煉出來的藝術(shù)符號與語言。筆有筆法、墨有墨法，畫面的構(gòu)成、線條的運用、形象的創(chuàng)造、色彩的配置乃至題篆用印都有一定的程式。有了程式，畫家就有了對自然的認知結(jié)構(gòu)。

中國山水畫的程式主要包括石的皴法、樹法、云水法、章法等。

以皴法為例，皴法是中國畫的表現(xiàn)技法之一，是古代畫家在藝術(shù)實踐中根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、大斧劈皴﹑小斧劈皴等。

五代畫家董源擅長以披麻皴表現(xiàn)南方較松軟的土石，最著名的就是他的《瀟湘圖》。李唐、馬遠的大小斧劈皴則擅長表現(xiàn)山石塊面的分明與石質(zhì)的堅硬。

對于這些程式的來源、運用和變化有了基本的了解，有助于更好地欣賞山水畫。“山水畫在中國畫三大科人物、山水、花鳥中，所占的比例最重，題材內(nèi)容、表現(xiàn)技法、形式風格也最為豐富和龐雜，了解了山水畫的欣賞方法、掌握了基本技法，對學習、鑒賞中國畫的其他門類甚至中國其他藝術(shù)形式都會有很大的益處。”邵仄炯說。（記者 陳俊珺）