在皇室、工匠、文人、商人、貴族等各方的共謀齊計(jì)下，在明清時(shí)期勃發(fā)的商業(yè)文化的孕育下，17至18世紀(jì)的中國(guó)興起了一股營(yíng)造裝飾性奇觀的美學(xué)風(fēng)氣。時(shí)至今日，這些頗具裝飾意味、多有神工意匠般品相的玩好之物依然迷人，吸引著來(lái)自世界各地的收藏者們?？纯此鼈?cè)谂馁u(mài)場(chǎng)上受到的熱捧就可知一二———明宣德金胎嵌寶石三足蓋爐、明成化斗彩雞缸杯、清雍正御制掐絲琺瑯雙鶴香爐、清乾隆“御筆之寶”璽等等都曾飆出上億元的天價(jià)。

明朝宣德金胎鏨“趕珠云龍”紋嵌寶石三足蓋爐

明成化斗彩雞缸杯

所謂“玩好之物”，指的是供人賞玩，被人喜歡，引起人的感官愉悅的器物。在藝術(shù)史、美術(shù)史或者文化史上，多將它們作為一個(gè)整體的客觀存在而進(jìn)行描述和研究。但在新近出版的《魅感的表面》一書(shū)中，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者喬迅試圖以欣賞者和研究者的雙重身份，通過(guò)探討器物的“表面美”，一窺人們從玩好之物中獲得愉悅時(shí)，到底與其發(fā)生了怎樣的互動(dòng)？

相較于宋人的風(fēng)雅，明清的古物鑒賞已變成一場(chǎng)“閑”式的消費(fèi)行為，對(duì)設(shè)計(jì)、布置、裝飾等技巧更為側(cè)重。隨著晚明經(jīng)濟(jì)的繁榮、跨地區(qū)貿(mào)易的發(fā)展、作為經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)的城市的出現(xiàn)、專(zhuān)事流通的商業(yè)化日盛，古董市場(chǎng)變幻莫測(cè)，新的“時(shí)玩”風(fēng)尚不斷出現(xiàn)：“玩好之物，以古為貴。惟本朝則不然，永樂(lè)之剔紅、宣德之銅、成化之窯，其價(jià)遂與古敵?！痹煳镎邆兘吡υ谄魑锉砻妫ㄟ^(guò)裝飾營(yíng)造珍稀、獨(dú)特、新奇、精美等充滿魅感的繁茂氣象，迎合、吸引收購(gòu)者的“目力”。

為區(qū)別于禮儀化、宗教性和博古一類(lèi)的裝飾物，喬迅挑選了與居家生活空間相關(guān)的日用擺設(shè)品，不僅組接上物與人、裝飾與感官之間的“暗碼”，還對(duì)研究視覺(jué)性話語(yǔ)作出了不小的貢獻(xiàn)。裝飾，不僅是器物表面的工藝，給隱藏其下的形狀和材料穿上華麗外衣，更具有社會(huì)和經(jīng)濟(jì)意義，昭示著其所有者無(wú)與倫比的優(yōu)越感。在古代，士人階層收留的器物，愈發(fā)成為彰顯身份、品位的手段，就連皇室也熱衷于用顯見(jiàn)的表面化裝飾來(lái)彰示權(quán)威。在此種風(fēng)氣的帶動(dòng)下，當(dāng)時(shí)的皇帝、文人墨客也熱衷于扮演設(shè)計(jì)者的角色，他們與手工藝者們共同努力將絕技般的技藝融入印章、瓷器、硯臺(tái)等物件中，通過(guò)個(gè)性化和商業(yè)化十足的款識(shí)等外在形式來(lái)彰顯品位。在此過(guò)程中，這些玩物實(shí)現(xiàn)著從物質(zhì)性向精神性的功能轉(zhuǎn)化。喬迅以當(dāng)時(shí)江南、北京兩個(gè)生產(chǎn)中心為例，詳盡說(shuō)明材料、工匠、資源、作坊、市場(chǎng)等何以造成裝飾藝術(shù)的興盛。

作為漢學(xué)大家，喬迅在學(xué)術(shù)范式上的突破之處在于，他擅長(zhǎng)將實(shí)在的物或人“符號(hào)化”。在他眼中，世間萬(wàn)物的表象之下皆遮蔽著隱喻的意義空間。在早年著作《石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》中，喬迅就檢視了石濤畫(huà)作所隱含的精神性———石濤作品中郁郁蔥蔥的蔬菜花卉，被喬迅解讀為象征興奮的身體語(yǔ)言?！恩雀械谋砻妗方永m(xù)了上書(shū)的路徑，引導(dǎo)我們審視的裝飾，不僅停留在華美的層面。他強(qiáng)調(diào)，裝飾品是人體器官和感官的延伸，當(dāng)人與裝飾品發(fā)生互動(dòng)，自然能體會(huì)到仿佛與自己對(duì)話和嬉戲般的親切和愉悅。裝飾品也隱喻和延伸著人的身體，比如，花瓶的流線型外觀讓人聯(lián)想到妙齡女子的婀娜體型；高足杯的耳柄是對(duì)飲者雙手的邀請(qǐng)……二維和三維的裝飾品表域(surfacescape)吸引著人的眼睛、雙手、皮膚和五臟六腑，將人的反應(yīng)導(dǎo)向于滿足的心理狀態(tài)，同時(shí)又通過(guò)有意識(shí)的修辭，營(yíng)造著隱喻空間，并生產(chǎn)意義。對(duì)于表域的迷戀，說(shuō)明人視這些表域?yàn)闈M載著情感的同類(lèi)，因此，“通感”“移情”等特異的審美體驗(yàn)才得以實(shí)現(xiàn)。

單色的光滑、物質(zhì)性紋理、發(fā)明的紋樣、圖繪、銘文、虛構(gòu)的表面等六種處理手法被喬迅稱為“資源”，它們各擅其長(zhǎng)，甚至可以通過(guò)壓縮、分配等形式組合使用，從而與相應(yīng)的表面輔車(chē)相依，最終形成表域。每一種資源都衍生出錯(cuò)視、戲仿等特殊的工藝，工匠借此大施才華，形成產(chǎn)生魅力的獨(dú)特渠道。

單個(gè)物品的表域不僅形成了微觀世界，還在建筑內(nèi)外形成了形勢(shì)布局，喬迅將其稱為“物境”(objectscape)?！督鹌棵贰贰度辶滞馐贰贰都t樓夢(mèng)》《浮生六記》等明清小說(shuō)中皆有大量篇幅對(duì)此展開(kāi)描繪———不同的器物帶著不同的氣息，但擺在一起，就像博物館，構(gòu)成了豐富的形勢(shì)布局，比如，“清清獨(dú)坐，只見(jiàn)滿架詩(shī)書(shū)，筆山硯?！?見(jiàn)《警世通言·玉堂春落難逢夫》)。不同特定的“場(chǎng)域”(如書(shū)房、廳堂等)，因?yàn)楦鞣N錯(cuò)落的器物，被構(gòu)筑出整體性的空間“景觀”。裝飾的表域與周遭的環(huán)境發(fā)生著關(guān)聯(lián)，并形塑和改變著室內(nèi)的環(huán)境。

明末清初美學(xué)家李漁在　《閑情偶寄·器玩部》中，表明了對(duì)“骨董”的態(tài)度，他說(shuō)崇尚古玩之風(fēng)從漢魏晉唐以來(lái)到他所處的時(shí)代，已經(jīng)有過(guò)之而無(wú)不及了，雖然“古物原有可嗜，但宜崇尚于富貴之家”，但這并不代表著尋常之家不可以玩器具，就像他說(shuō)的一樣：“至于玩好之物，惟富貴者需之，貧賤之家，其制可以不同。然而粗用之物，制度果精，入于王侯之家，亦可同乎玩好；寶玉之器，磨礱不善，傳于孫子之手，貨之不值一錢(qián)。知精粗一理，即知富貴貧賤同一致也?！钡拇_，在理學(xué)家“玩物喪志”的箴誡下，裝飾被認(rèn)為有可能造成“惡趣”?！恩雀械谋砻妗穮s消除了這一盲點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系只求整體不求微觀、只求內(nèi)在不求外表的傾向形成了一種反撥和補(bǔ)益。作為一種媒介，裝飾表面的表域和物境在物品與其觀者之間架起溝通的橋梁，將后者帶入社會(huì)秩序和欲望世界中。如此一來(lái)，藝術(shù)不僅營(yíng)造出信息的交流體系，還調(diào)節(jié)著人與世界的關(guān)系。