來自希臘帕臺農(nóng)神廟的精美雕塑，究竟更應(yīng)該陳列在擁有最佳保存條件的博物館里，還是靜靜地佇立于“原境”任其風(fēng)吹日曬？　多少年來，人們眾說紛紜。由此，牽引出一系列話題：藝術(shù)作品應(yīng)該如何面對它們所處的場域、情境？　場域、情境又賦予藝術(shù)作品怎樣的感染力？　這些正是本期“藝術(shù)”版兩篇文章的聚焦點(diǎn)。

一一一編者的話

近日，2017上海城市空間藝術(shù)季于民生碼頭八萬噸筒倉拉開帷幕，令人們看到東岸濱江老地標(biāo)“改頭換面”，轉(zhuǎn)型成公共藝術(shù)空間。

米開朗基羅為西斯廷教堂繪制的天頂畫。

近日，隨著2017上海城市空間藝術(shù)季在民生碼頭八萬噸筒倉的開幕，藝術(shù)與空間的關(guān)系這一話題再度令人咀嚼，引發(fā)熱議。

人們該如何理解失去情境對應(yīng)性的藝術(shù)品

博物館、美術(shù)館熱衷于采用“還原型”布展方式，通過“復(fù)原”藝術(shù)品的歷史場景來激發(fā)觀眾的想象力，實(shí)現(xiàn)人與物合二為一的時光之旅。

藝術(shù)自它誕生那天起，就與場域的關(guān)系密不可分。無論是人類早期的洞穴壁畫，諸如西班牙阿爾塔米拉《受傷的野牛》，還是中國著名的佛教藝術(shù)寶庫敦煌莫高窟，以及遍布?xì)W洲各地教堂里的濕壁畫、油畫與雕塑，都與周邊的建筑、環(huán)境、空間等緊密相關(guān)、天然相連，有的甚至直接附著于建筑之上。中外藝術(shù)史上，很多經(jīng)典之作的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實(shí)現(xiàn)的那個空間構(gòu)型和場所特色，比如中國的四大石窟，比如西方教堂內(nèi)的天頂畫。

然而今天，當(dāng)我們走進(jìn)博物館、美術(shù)館欣賞藝術(shù)作品時，實(shí)際上這些藝術(shù)品早已經(jīng)剝離了其產(chǎn)生的創(chuàng)作環(huán)境和歷史情境，完全被懸置孤立了起來。失去了情境的對應(yīng)性，那么我們?nèi)绾卫斫膺@些藝術(shù)品？　現(xiàn)在博物館、美術(shù)館的通用做法大都采用“還原型”的布展方式，力圖通過“復(fù)原”藝術(shù)品的歷史場景來激發(fā)觀眾的想象力，實(shí)現(xiàn)人與物合二為一的時光之旅。當(dāng)然，這里所謂的“復(fù)原”場景，其實(shí)遠(yuǎn)非對歷史的真實(shí)還原，而只是策展人以象征某一時代的某一具體場景，來營造出一種特殊的觀賞氛圍，試圖借助場景化的提示，調(diào)動每位觀眾的想象力和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，去理解和感受不同時代不同國別的藝術(shù)品。

實(shí)際上，一切藝術(shù)品除了表面的形式之外，都表達(dá)了該藝術(shù)來源的文化價值觀，具有十分豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的地域文化特色。因此，眼下博物館、美術(shù)館除了致力于提供高品質(zhì)的藝術(shù)品之外，還著力于運(yùn)用各種展陳手段，讓觀眾盡可能多地獲得藝術(shù)品背后的歷史、文化、價值觀等信息，從而彌補(bǔ)因失卻情境對應(yīng)性而造成的時空障礙和隔閡。比如近期正在故宮武英殿展出的　《趙孟頫書畫特展》，就充分注意到了這一點(diǎn)，運(yùn)用大量的現(xiàn)代造景手段，包括古典家具和文玩，還特意在展廳內(nèi)搭建了一間書房，努力營造出傳統(tǒng)中國文人士大夫生活和創(chuàng)作的那個場所的“氣氛”，讓觀眾產(chǎn)生一種代入感，不自覺中進(jìn)入一個由策展人和設(shè)計師共同創(chuàng)設(shè)的特定情境之中。

但是，難題還是接踵而來，博物館“復(fù)原”場景的依據(jù)何來？　藝術(shù)品與藝術(shù)品之間的關(guān)系如何建立？　展覽敘事采用什么邏輯？　所有這些都有賴于闡釋。不同的博物館、不同的策展人，如果采用不同的闡釋系統(tǒng)與不同的闡釋方式，可能帶給觀眾完全不同的觀看體驗(yàn)。當(dāng)然，闡釋方式最終實(shí)際上是通過空間這個載體與具體的展陳方式來完成和生效的。觀眾進(jìn)入博物館和美術(shù)館，其實(shí)是從一個生活的空間躍入一個脫離了生活的藝術(shù)世界里。在這個藝術(shù)世界里，每一次展覽，不僅意味著更換一批藝術(shù)品，重新進(jìn)行一次布展，更重要的是博物館與美術(shù)館本身情境的改變。觀展動線的規(guī)劃，藝術(shù)品的順序、分布、懸掛或定位，作品與作品之間的疏密關(guān)系，作品與展品之間的組合，展簽位置的高低，甚至包括照明和展墻的顏色等，這些都是表現(xiàn)展覽主題的關(guān)鍵和細(xì)節(jié)，也是對展覽和藝術(shù)作品進(jìn)行不同闡釋的依據(jù)和前提。

利用空間或?qū)I造出令人難忘的場域氛圍

藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，越來越倚重于空間、環(huán)境、場所等對它的影響，很多時候，與環(huán)境的匹配度、與場域的融合度甚至成為我們判定一件藝術(shù)作品好壞的關(guān)鍵因素。

博物館與美術(shù)館所打造的場景復(fù)原和展陳設(shè)計總歸是有限的，不能完全替代原有場域所固有的物質(zhì)形態(tài)和精神氣質(zhì)。于是，越來越多的策展人和藝術(shù)家開始尋找具有特定意義的空間，并且專門為這些場域創(chuàng)作作品。比如世界級的藝術(shù)大展中，最講究藝術(shù)作品場域性的德國“明斯特雕塑展”。這個十年才舉行一次、間隔時間頗久的國際大展，把整個城市作為一個巨大的展示空間，將藝術(shù)作品與場所的契合度與融合度作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件，讓藝術(shù)作品以介入式或鑲嵌式的方法，進(jìn)入各種公共空間的專屬場域，從而在一定程度上，確保了藝術(shù)作品與一個城市的建筑、人文、自然環(huán)境等之間的深度連接。

本屆明斯特雕塑展上，土耳其藝術(shù)家艾施·艾克曼在明斯特城北的河道下搭建了一座棧橋，人們可以踩著它淌水渡河。這座建造在水面之下的橋梁，不僅讓工業(yè)港口的兩岸鏈接在了一起，更重要的是，在水上行走曾被視為神跡之一，現(xiàn)在，每天都有成百上千的“神跡”在那條河流發(fā)生，淌過河水的每一個人也都成為艾克曼作品的一部分。這件取名為　《在水上》作品的有意味之處就在于不同人群對作品的不同解讀，有的覺得詩意和浪漫，有的聯(lián)想到了宗教里的“渡”，還有的認(rèn)為是對全人類普遍命運(yùn)的關(guān)照……在表面輕松歡樂的同時，這件作品居然產(chǎn)生如此豐富的想象和解讀，這恐怕與在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，用藝術(shù)方式介入后，觀眾獲得的新奇感和陌生感分不開。而這些是特定場域才能帶來的多樣感受，是任何一家博物館、美術(shù)館那種中性閉合的空間所無法達(dá)到的。

另外一件讓人留下深刻印象的作品是法國藝術(shù)家皮埃爾·于熱在廢棄溜冰場上創(chuàng)作的　《未來生命之后》。整個空間經(jīng)過藝術(shù)家的改造后像極了一個龐大的考古挖掘現(xiàn)場，在保留了破舊外觀的歷史痕跡和氛圍之外，這個空間被藝術(shù)家挖了幾個巨坑，形成了丘陵般的景觀。與此同時，天花板上長滿了苔蘚，有幾個天窗時開時閉，像是一個連接宇宙的通道，極具未來感。在這個空間中，除了混凝土、粘土、塑料泡沫、碎石瓦礫、污水這些物質(zhì)之外，還有藻類、細(xì)菌和蒼蠅等各種生物。據(jù)說，這是藝術(shù)家基于時間、生物和媒體技術(shù)所設(shè)計的一個生態(tài)系統(tǒng)，一切都由他控制。這件作品是否真能被觀眾理解和接受？　不得而知，但有一點(diǎn)可以確信的是，但凡到過現(xiàn)場的人，無一例外地被這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場感所震憾，人們產(chǎn)生不同的反應(yīng)：或被吸引，或被威脅，或感到一種力量，一種龐大而神秘的力量……總之，面對這樣的現(xiàn)場，你，絕對不會無動于衷！　而這樣的強(qiáng)烈而又難忘的觀感體驗(yàn)絕不單單是藝術(shù)家的作品所能賦予的，更多的是藝術(shù)家利用這樣的空間營造出來的場域氛圍所激發(fā)出來的。

由此可見，藝術(shù)作品作為人類精神活動的產(chǎn)物，它從來就不是孤立的永恒之物，它的雙重屬性，既是物質(zhì)的，又是哲學(xué)的，決定了它的存在一方面嚴(yán)重依賴于闡釋系統(tǒng)，另一方面無法脫離空間中的諸多因素。如同杜尚的“小便池”之所以能夠稱之為一件藝術(shù)作品，無法與放置這個小便池的特定場所———博物館分離，否則它就是一件日常生活用品。藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，越來越倚重于空間、環(huán)境、場所等對它的影響，很多時候，與環(huán)境的匹配度、與場域的融合度甚至成為我們判定一件藝術(shù)作品好壞的關(guān)鍵因素，有的甚至決定了該藝術(shù)作品是否成立的前提。

(作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長)