如果說(shuō)上世紀(jì)八九十年代是徐里追隨現(xiàn)代主義藝術(shù)而探尋他對(duì)于青藏高原、西域絲路、涼山原鄉(xiāng)的精神訴求，那么，新世紀(jì)以來(lái)隨著他對(duì)民族文化的深刻體悟而逐步將油畫(huà)的現(xiàn)代性探尋轉(zhuǎn)向本土文化的借用，意象性是他對(duì)于民族藝術(shù)的深刻認(rèn)知，而如何從本質(zhì)上解決意象觀照對(duì)象的方法，則是他必需用最大氣力打進(jìn)去的課題。

徐里

他拜中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)功力深厚的吳悅石為師，從研習(xí)傳統(tǒng)書(shū)法起筆，再山水、人物和花鳥(niǎo)次第展開(kāi)，由此在短短十余年時(shí)間較完整地研習(xí)了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)歷程，這是當(dāng)代中國(guó)中青年油畫(huà)陣營(yíng)里不多見(jiàn)的對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)精習(xí)而深悟的藝術(shù)個(gè)案。

徐里為陜西人民藝術(shù)劇院大型話劇《平凡的世界》題字

徐里師從吳悅石而走進(jìn)的書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)，是從趙之謙、吳昌碩、齊白石開(kāi)拓而出的以碑入書(shū)入畫(huà)的書(shū)學(xué)畫(huà)學(xué)之路。他的人物、山水、花鳥(niǎo)不完全胎息于《芥子園畫(huà)譜》，而多得于對(duì)碑學(xué)書(shū)法的體悟。

徐里研習(xí)書(shū)法直承北朝刻石，得鄭文公、張猛龍之凌厲端穆，得泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)、龍門(mén)二十品之粗獷雄渾。其結(jié)體，骨架外張，平正寬博；其筆法，撇筆奔放，折筆內(nèi)斂，豎筆方折而堅(jiān)定；其章法，正書(shū)疏朗，行草均衡，正中含草，連筆破均而剛中存柔。

顯然，徐里的書(shū)法是以筆法取勝的，他不尚那些花哨的形式感，而是從筆法內(nèi)勁中著力，把腕肘之力送到筆尖，在雄健、剛勁、拙樸的筆力之中見(jiàn)柔婉與灑脫。

徐里 《風(fēng)高氣清》 布面油畫(huà) 2017年 90×120cm

他的人物畫(huà)既非傳統(tǒng)筆墨加素描造型的現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)，也非長(zhǎng)線勾勒的古裝白描，而是近取王一亭、齊白石之生辣古拙、強(qiáng)勁霸悍的線條，遠(yuǎn)取梁楷、陳洪綬簡(jiǎn)筆大寫(xiě)意與怪誕奇異的造型，他把碑學(xué)書(shū)法的內(nèi)力用于那些簡(jiǎn)筆大寫(xiě)意的形象表現(xiàn)上，每一筆都以重力寫(xiě)出，剛猛而蒼勁，尤其是羅漢、彌勒、達(dá)摩、鐘馗、道士等眼神的捕捉，動(dòng)態(tài)的夸張，發(fā)須的意寫(xiě)，既注重神情動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)，也注重筆墨意趣的激揚(yáng)。而這些人物的表現(xiàn)，也總是把筆墨的寫(xiě)意和人物祝福辟邪的象征性有機(jī)地結(jié)合于一體。

他的山水既有傳統(tǒng)圖式的文人筆墨，也有類(lèi)似于他的《悠遠(yuǎn)的輝煌》的水墨風(fēng)景。

其山水得白石老人啟悟頗多，并非完全從“四王”或明清山水的筆墨套路中綜合變出，而是多用筆墨寫(xiě)出自己對(duì)自然山川的感受，依石濤畫(huà)語(yǔ)，則是“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”。如《千里江山圖》《溪山清遠(yuǎn)圖卷》《大江東去》和《江天勝覽圖卷》等長(zhǎng)卷，一方面他運(yùn)用披麻皴、散鋒皴勾畫(huà)山石、點(diǎn)樹(shù)法略寫(xiě)幽谷叢林，另一方面又通過(guò)云線勾描云煙霧靄，其筆墨既有經(jīng)典的傳統(tǒng)皴法，也常常根據(jù)自己的真切感受而直寫(xiě)山川云霧。

徐里 《猶明·微》，120x90cm，2010年

作為一個(gè)曾經(jīng)數(shù)度青藏、西域行旅的畫(huà)家，徐里常常忘懷于那些荒漠大野，他試圖將他的油畫(huà)《悠遠(yuǎn)的輝煌》系列轉(zhuǎn)畫(huà)于純水墨的山水畫(huà)。他的《天山雪》系列、《月下雪山靜》系列和《永恒的輝煌》等畫(huà)作，通過(guò)純凈清澈的水墨重現(xiàn)了月夜雪色的靜謐高遠(yuǎn)，白雪覆蓋的半裸的山峰巨石，提供了畫(huà)面各種灰度的墨色變化，畫(huà)面上寥廓的蒼穹與云影，也以淺淡的墨色畫(huà)出，使整個(gè)畫(huà)面都呈現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)于中國(guó)水墨玄幽清靜的理解與運(yùn)用。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的研習(xí)與創(chuàng)作，讓徐里從西畫(huà)學(xué)院教育的造型體系里解脫而出，這開(kāi)啟了他新世紀(jì)以來(lái)不斷將中國(guó)書(shū)畫(huà)元素植入油畫(huà)的深層變革與探索。

這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是他的油畫(huà)寫(xiě)生逐步從條件光色的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向意象性表現(xiàn)，二是將文人山水畫(huà)的意象觀照與寫(xiě)意筆墨進(jìn)行油彩的異質(zhì)同構(gòu)轉(zhuǎn)換，探求油畫(huà)文心意寫(xiě)的鮮明中國(guó)精神。

中國(guó)油畫(huà)的意象性特征是由中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)特征所決定的。

自20世紀(jì)中國(guó)留學(xué)生主動(dòng)引進(jìn)歐洲油畫(huà)始，中國(guó)油畫(huà)便提出了傳統(tǒng)文人畫(huà)與西畫(huà)相交集的審美命題。其時(shí)，上海美專(zhuān)校長(zhǎng)劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中試圖通過(guò)對(duì)石濤的研究，建立中國(guó)畫(huà)學(xué)與后期印象派之間的內(nèi)在聯(lián)系。在他看來(lái)，后期印象派是為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的，是為綜合的而非分析的，是有生命之藝術(shù)創(chuàng)作以期其永久而非一時(shí)的藝術(shù)，這三個(gè)方面的特征恰恰是石濤筆墨的本質(zhì)。

劉海粟的這篇文論其實(shí)道出了許多中國(guó)油畫(huà)家的心曲，這就是不恪守油畫(huà)原本的寫(xiě)實(shí)準(zhǔn)則，而力求用中國(guó)畫(huà)學(xué)的審美理念再造油畫(huà)之東方生命。劉海粟一直用傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨去探尋油彩的中國(guó)意蘊(yùn)，他的黃山寫(xiě)生、復(fù)興公園寫(xiě)生等作品都充滿了一個(gè)中國(guó)畫(huà)家用筆墨對(duì)油彩和筆觸的演繹。這種文化自覺(jué)在林風(fēng)眠、龐熏琹、倪貽德、張弦、潘玉良、關(guān)良、吳大羽、丁衍庸、關(guān)紫蘭等民國(guó)時(shí)期一代油畫(huà)家的創(chuàng)作中，都獲得了鮮明體現(xiàn)。

新中國(guó)尤其是新時(shí)期以來(lái)，董希文、羅工柳、蘇天賜、吳冠中、詹建俊、靳尚誼、朱乃正等從寫(xiě)實(shí)油畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)向具有中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)特征的意象油畫(huà)探索，相比于民國(guó)時(shí)期的油畫(huà)創(chuàng)作，他們是在提升了造型與色彩這些油畫(huà)本體語(yǔ)言的基礎(chǔ)上解決油畫(huà)的意象性命題。吳冠中的許多搬動(dòng)畫(huà)架不斷改變寫(xiě)生地點(diǎn)而完成的油畫(huà)，最鮮明地體現(xiàn)了意象與寫(xiě)生有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作過(guò)程，這使得他的油畫(huà)并不局限于寫(xiě)意性用筆的表征，而是從創(chuàng)作整體上體現(xiàn)中國(guó)文人書(shū)畫(huà)意象再造對(duì)象的東方藝術(shù)精神。

徐里，《雪域系列--雪山》

徐里對(duì)于油畫(huà)意象特征的追求無(wú)疑始于他的《吉祥雪域》系列，那些并不苛求形象精準(zhǔn)再現(xiàn)的寫(xiě)意性特質(zhì)不斷從其筆觸中釋放而出，不過(guò)，對(duì)于中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的追求如果沒(méi)有深入研習(xí)和切實(shí)創(chuàng)作，也許不會(huì)真正形成深刻的感悟。這或許正是徐里此后拜師而進(jìn)入中國(guó)文人書(shū)畫(huà)堂奧的根源之一。

徐里，《雪域系列》

他邊習(xí)中國(guó)書(shū)畫(huà)邊從事油畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作，逐漸形成了他寫(xiě)生油畫(huà)意象性的風(fēng)貌。從1983年他相對(duì)注重光色描寫(xiě)的惠安寫(xiě)生到新世紀(jì)以來(lái)他的大量海外寫(xiě)生，不難發(fā)現(xiàn)他在色彩的意象性再造與筆觸寫(xiě)意性抒發(fā)方面的強(qiáng)化。

《馬來(lái)西亞紅房子》（2001）畫(huà)面雖小、場(chǎng)景不大，但畫(huà)面幾乎用暖灰色重構(gòu)了畫(huà)面，土紅加橘色的紅房子并不嚴(yán)格遵循建筑結(jié)構(gòu)，而是信筆寫(xiě)出，其色調(diào)的再造、色塊與線條的意趣都體現(xiàn)了意象的趣味。

《比利時(shí)布魯塞爾廣場(chǎng)》（2004）幾乎用略帶中黃的紫紅涂滿，筆觸從天空揮掃到廣場(chǎng)的建筑，顯得自由奔放，酣暢淋漓，尤其是一些黑色筆觸點(diǎn)寫(xiě)的廣場(chǎng)上歌舞的游客，更能體現(xiàn)畫(huà)家對(duì)于墨色的精心運(yùn)用。《俄羅斯海參崴》（2004）、《奧塞美術(shù)館》（2004）和《瑞典赫爾辛堡市俯瞰》（2004）等，都具有異曲同工之妙。

大筆觸的高度概括與多筆觸復(fù)色的變調(diào)處理，既灑脫亦精微，畫(huà)面整體完全以主觀意象統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面，色相隨著畫(huà)面需求與主觀表達(dá)需要來(lái)更變，既符合冷暖互補(bǔ)又出乎意料具有驚艷的美感。

而《日本大阪》（2004）、《瑞典王宮花園》（2004）等，則在灑脫厚實(shí)的用筆中體現(xiàn)意象的溫馨，那些色相色調(diào)絕不是客觀呈現(xiàn)，而是內(nèi)心充滿一種暖意的詩(shī)情，那是筆意色相由心靈營(yíng)構(gòu)而自然的吐露。于此可見(jiàn)，徐里這些海外寫(xiě)生，更注重心性詩(shī)情的抒發(fā)，是彩繪之境由意而象的結(jié)果。

徐里，《地球》

如果說(shuō)此期徐里油畫(huà)寫(xiě)生的意象性仍依托于對(duì)寫(xiě)生對(duì)象的觀照的話，那么，真正能夠體現(xiàn)徐里意象油畫(huà)鮮明藝術(shù)特征的，則是他將文人山水的意象性轉(zhuǎn)換為油彩的意象性，并將書(shū)法用筆的剛健雄渾轉(zhuǎn)換為油彩筆觸的雄強(qiáng)奇肆、縱橫騰挪，使畫(huà)面既有超越物象的細(xì)微敘事，也讓被適度符號(hào)化的物象通過(guò)筆線的抽象性表現(xiàn)而承載心性、境界與品格。

顯然，他的油彩的意象性是通過(guò)以書(shū)入畫(huà)的方式超越物象的，筆性的線條是主觀意想與臆造的產(chǎn)物，它既脫胎于物象，也被賦予主體的意念。因而，它依附于物象，也是對(duì)物象的超越。而筆性的線條，也因人而異，因人而具備了個(gè)性與品格。

從根本上來(lái)說(shuō)，徐里探尋的這種意象油畫(huà)，不是簡(jiǎn)單的在具象與抽象之間把握形象的表達(dá)問(wèn)題，而是如何把中國(guó)文人畫(huà)以書(shū)入畫(huà)的精神貫穿于油彩的大命題。

書(shū)寫(xiě)性筆線，是把握物我為一的橋梁，是這座橋梁平衡了具象與抽象；而書(shū)寫(xiě)性筆線的另一個(gè)命題，則是其所承載的品質(zhì)、格調(diào)與境界。這才是中國(guó)文人畫(huà)之內(nèi)核。而歐洲油畫(huà)從未把筆性的問(wèn)題納入主體對(duì)于客體的投射，且不說(shuō)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)對(duì)于審美對(duì)象的再現(xiàn)而遮蔽了對(duì)于筆線的關(guān)注，就印象派、后印象派而開(kāi)啟的現(xiàn)代主義繪畫(huà)而言，其油畫(huà)所追求的動(dòng)、狂、烈的特征，恰恰也和追求靜、雅、淡的中國(guó)文人畫(huà)南轅北轍。而意象油畫(huà)的本質(zhì)，就是通過(guò)書(shū)寫(xiě)性筆線體現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)對(duì)于文人內(nèi)心平和靜雅境界的追求。因而，意象油畫(huà)的內(nèi)核是文心詩(shī)性。

徐里 《永恒的輝煌系列》

從這個(gè)角度看，徐里新世紀(jì)以來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng)作都是滋養(yǎng)他意象油畫(huà)一種不能缺失的資源。

他的《畫(huà)山側(cè)影圖》（2009）、《山影云天銜珠閣》（009）、《萬(wàn)壑千峰煙雨過(guò)》（2009）和《山水籟音不離門(mén)》（2009）等，不僅體現(xiàn)了文人筆墨的淡與靜，而且其不受客體山水限制的天風(fēng)云雨式的意象方式，更給他的油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作以深刻啟悟。

因而在徐里意象油畫(huà)的探索中，第一類(lèi)突出的特征就是以筆性墨性來(lái)修正油彩的厚、膩、濃，而使之具有淡而雅的格調(diào)?！渡街Z(yǔ)》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明歷歷》（2009）和《夢(mèng)里家山系列》（2012）等都屬于此類(lèi)。

徐里，2012年，《夢(mèng)里家鄉(xiāng)》系列

這類(lèi)油畫(huà)風(fēng)景在山水的畫(huà)面構(gòu)圖上，打破了焦點(diǎn)透視法，而較多參用了文人山水的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，在色相上以冷灰、暖灰為基調(diào)，色料鋪敷較薄，筆線因色相的單純而獲得凸顯，因而那些蘸了黑灰油料的筆可以在畫(huà)布上盡顯其筆觸的翻滾與攪動(dòng)，這種書(shū)寫(xiě)性筆線和寬廣的筆刷正好形成動(dòng)與靜、虛與實(shí)、線與面的比對(duì)。如墨色者《云光》，恰如云遮霧籠之中的遠(yuǎn)山，筆隙間的筆痕空白似乎隱現(xiàn)出生命胎動(dòng)的意蘊(yùn)，色相的淡雅也象征著生命萌發(fā)的高華。如輕麗者《明歷歷》，雖有天之藍(lán)、山之褐，卻被減弱到至淺至輕的色相，仿佛那是個(gè)無(wú)人侵占的寧謐、無(wú)任何污染的純凈之地。柔中見(jiàn)剛的勾線，頗見(jiàn)溫雅中的天姿風(fēng)骨。

習(xí)得碑學(xué)法書(shū)的徐里，諳熟碑派剛健的筆性對(duì)于畫(huà)面氣質(zhì)的鑄造。

他的第二類(lèi)意象油畫(huà)是凸顯剛健恣肆的筆線，以此跨越具象與抽象，從而使藝術(shù)主體的精神品格得以增強(qiáng)放大。如入選“第十一屆全國(guó)美展”的《雪后》以及《秋山白日》（2007）、《玉山之一》（2008）、《玉山之二》（2008）、《月落秋霞》（2008）、《秋韻》（2009）、《晚秋》（2009）和《天空湖是月》（2009）等，均使畫(huà)面的筆線凸顯于物象敘事之外而獲得相對(duì)獨(dú)立的意象美感。

徐里，《雪后》，120x60cm，2007年

《雪后》雖以山水形象為依托，但也因近景山形完全以筆線的書(shū)寫(xiě)而使之具有線與面的抽象意味。此作的筆線以碑學(xué)線條寫(xiě)出，其筆性的剛勁蒼茫也完美詮釋了一種中國(guó)文化崇尚的人文品格，這種詩(shī)性恰恰也是“雪后”的境界。

《天空湖是月》也是如此，盡管近前的那些山水仍然具有形象的敘事性，但那些蒼茫濃郁的筆線已從描寫(xiě)功能轉(zhuǎn)向筆性、品質(zhì)與格調(diào)的表現(xiàn)，畫(huà)面里那些所謂的“空”，恰恰是由郁然深秀的這些筆線筆觸傳遞出的精神質(zhì)地襯托的結(jié)果。也惟其如此，滿湖的月色，才無(wú)需著筆而意象充盈。相對(duì)前兩幅完全以筆性的剛健書(shū)寫(xiě)出畫(huà)面的境界。

《玉山之二》和《月落秋霞》則將筆性和油彩的反復(fù)覆蓋所形成的肌理相融，《玉山之二》構(gòu)圖雖簡(jiǎn)，卻通過(guò)以彩當(dāng)墨的反復(fù)涂寫(xiě)而獲得豐沛的意象；《月落秋霞》不僅以灰色寫(xiě)畫(huà)，而且，厚堆厚塑的白色也以筆寫(xiě)出，用筆性的張力放大了精神的表現(xiàn)。

徐里，《玉山》，100x70cm，2008年

油畫(huà)的意象性當(dāng)然不可缺少色彩在整個(gè)畫(huà)面上的臆想與再造。

徐里意象油畫(huà)的第三類(lèi)顯然是關(guān)乎色彩與色調(diào)的主觀表現(xiàn)的。

《綠野竟秀》（2004）是任何一種春天的寫(xiě)生不能達(dá)到的境界，因?yàn)槟钱?huà)面不僅描繪了春天的綠野，更是對(duì)畫(huà)面并不實(shí)寫(xiě)的物象進(jìn)行了超越現(xiàn)實(shí)的營(yíng)造，以虛寫(xiě)實(shí)正是意象油畫(huà)的精髓。

描寫(xiě)曉日晨妝的《晨》（2007）或許是對(duì)池塘微熹的捕捉，畫(huà)面不僅以無(wú)天無(wú)地的靄藍(lán)統(tǒng)調(diào)，而且以似乎是池塘中的蓮荷穿插，此作讓人想起透納描寫(xiě)的霧靄，也讓想到莫奈晚年畫(huà)的睡蓮，但此作更是中國(guó)繪畫(huà)精神的體現(xiàn)，是以虛寫(xiě)實(shí)不具象某物才超越了描繪的限制，意中的想象才賦予讀者最大的想象！

而《江南遺夢(mèng)》（2007）、《雄魂——慕士塔格山峰》（2005）、《雨》（2007）、《蜻蜓花上舞》（2008）和《雪蓮冬月白》（2005）等，則以畫(huà)面上某些出其不意的色彩運(yùn)用打破人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這種突如其來(lái)的色彩介入，一方面制造了畫(huà)面色彩的戲劇性，另一方面則為畫(huà)面營(yíng)造了非現(xiàn)實(shí)的想象空間，使畫(huà)面的物象表達(dá)進(jìn)入抽象的精神領(lǐng)空。

徐里 《永恒的輝煌系列》

這三種類(lèi)型在徐里的意象油畫(huà)探索中，往往是相互穿插、互為運(yùn)用的，但不論怎樣，徐里的意象油畫(huà)是真正將中國(guó)文化精神與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)用于油畫(huà)的藝術(shù)探索。他的這種意象油畫(huà)是在劉海粟、董希文、羅工柳、吳冠中、朱乃正等之后，再度將筆意墨蘊(yùn)嫁接到油彩里進(jìn)行中國(guó)文化性探索的創(chuàng)作。

徐里 《金秋·湖光山色》

以文化物的儒雅、以筆寫(xiě)意的品格、以虛超實(shí)的境界，或許也成為徐里在當(dāng)代文化的語(yǔ)境中對(duì)意象油畫(huà)文心詩(shī)性最完整、也是最飽滿的個(gè)性創(chuàng)造。