看西方的畫論史，“真”一直是一個(gè)最為主要的范疇。一種范式是從古希臘以來(lái)的“模仿論”，不論是斷臂的維納斯，還是達(dá)·芬奇的耶穌，莫奈的睡蓮，畢加索的“立體”女人，直到超寫實(shí)主義，都可以視為是對(duì)客體的探索；另一種范式是笛卡爾以來(lái)，隨著西方的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，對(duì)人類自身的體驗(yàn)、情感、心理、意識(shí)等主體內(nèi)在的探索成為主流，像蒙克、達(dá)利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的繪畫，要么去外部求真，要么鉆到“自我”里面求真，是非此即彼的。

當(dāng)西方人面對(duì)中國(guó)繪畫時(shí)就陷入到一種巨大困惑之中。中國(guó)畫既好像是對(duì)自然的模仿，但同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感受。而且中國(guó)畫從古至今，似乎沒(méi)什么明顯變化，20世紀(jì)的作品中依然能夠清晰地看到與宋元畫家的風(fēng)格關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)后半葉像高居翰等西方學(xué)者對(duì)中國(guó)畫風(fēng)格的研究取得了很大進(jìn)展，卜壽姍在其基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，探討了中國(guó)畫的主流文人畫的演變脈絡(luò)，沿著兩個(gè)概念展開(kāi)，其一是畫家身份的變化，也就是畫家從文人官員逐漸泛化到非官員身份的各個(gè)階層；其二從寫形到寫意的變化，宋元之際，原來(lái)的寫形追求逐漸被放棄，代之以寫意的旨趣。在這里，卜壽姍借用了西方的再現(xiàn)與表現(xiàn)這一模式來(lái)分析這種轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然元畫和宋畫的確在整體上有變化，但這種變化，并不形成明顯的斷裂，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史也不是非常關(guān)鍵的。形似與寫意，客觀真實(shí)與主觀體驗(yàn)，對(duì)象與自我，世界與心靈，它們之間的張力或者矛盾，早在先秦時(shí)期的中國(guó)哲學(xué)，就已經(jīng)處理了。自從先秦以來(lái)，就調(diào)和了自然與心靈，否認(rèn)二者存在認(rèn)識(shí)論上的鴻溝。莊子就說(shuō)了，即便是魚類的快樂(lè)，他也是能感受的，“我知之濠上也。”這種獨(dú)特的主客感通的認(rèn)識(shí)論，一直是中國(guó)文化的特征，并且運(yùn)用到了六朝以來(lái)的畫論中。所以，中國(guó)的詩(shī)人和畫家從來(lái)不認(rèn)為，內(nèi)在和外在是絕對(duì)割裂的，感覺(jué)和對(duì)象是絕對(duì)割裂的，像笛卡爾和貝克萊擔(dān)心的那樣，我們的心靈會(huì)被感覺(jué)所欺騙，被困在感官的盒子里，這種焦慮從不會(huì)在中國(guó)畫家心中產(chǎn)生。

卜壽姍在整理關(guān)于形似的話題時(shí)，將“氣韻”“傳神”“生意”等等，都解釋為客體所展現(xiàn)出來(lái)的生命力，所以中國(guó)畫家對(duì)這些標(biāo)準(zhǔn)的追求，其實(shí)都屬于再現(xiàn)，或者說(shuō)形似的范疇。

這一分析雖然以中國(guó)人來(lái)看，有點(diǎn)“隔”，但也不乏新穎，讓我們從以前畫論術(shù)語(yǔ)糾纏的泥沼中解脫出來(lái)。

但問(wèn)題是，到了元代，當(dāng)畫家追求“表現(xiàn)”的時(shí)候，這些屬于“再現(xiàn)”的標(biāo)準(zhǔn)就被放棄了嗎？當(dāng)然沒(méi)有。當(dāng)倪瓚、趙孟頫把繪畫視為抒發(fā)胸臆、志氣、情感、丘壑等內(nèi)在范疇的時(shí)候，他們也依然使用氣韻、生意這些詞匯來(lái)評(píng)價(jià)作品。

其實(shí)，形似與傳神在中國(guó)繪畫中根本不是一對(duì)對(duì)立的范疇。

形似這個(gè)問(wèn)題，雖然在中國(guó)繪畫中的地位很低，但是它卻不是一個(gè)和傳神相對(duì)立的范疇，寫形是一個(gè)畫家必經(jīng)的階段，即便像米芾、蘇軾這樣強(qiáng)調(diào)靈感和即興的畫家，也不會(huì)否定必要的練習(xí)和描摹寫生的階段。形似當(dāng)然不是最高的追求，但卻是更高追求之前必經(jīng)的階段。

在北宋誕生了一個(gè)新的術(shù)語(yǔ)來(lái)品評(píng)繪畫，那就是“理”，雖然北宋之前也有人使用，但只有在北宋由于新儒家的崛起，“理”幾乎取代了“道”，成為最高的哲學(xué)范疇。最高級(jí)的文人畫也是探求萬(wàn)物之理的。卜壽姍對(duì)這個(gè)范疇給予很大關(guān)注，并認(rèn)為這可以支持形似觀念的盛行。但儒家的理和西方的那種真確并不一樣，蘇軾等畫家重視理，并不等于他們追求客觀的再現(xiàn)，恰相反，理必須是個(gè)人“體會(huì)”出來(lái)的。

這種體會(huì)，人與人之間，可能會(huì)千差萬(wàn)別，所謂“理一分殊”“一理萬(wàn)殊”。而且這種體會(huì)是一種綜合的感受，不僅僅含有對(duì)客體的認(rèn)知，還有情感，就如“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”，還包括道德感受，例如蘇軾評(píng)價(jià)文同的竹子，和畫家本人一樣高潔雅逸。

所以，蘇軾的枯木怪石、趙孟頫的山水、八大山人的魚鳥(niǎo)，哪個(gè)更真實(shí)？在中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)境里，這些大畫家對(duì)世界的表現(xiàn)都“同樣真實(shí)”，他們都是以自己的方式體驗(yàn)這個(gè)世界，既是形似，也是神似。所以把宋畫和元畫非要固定在寫形-寫意，再現(xiàn)-表現(xiàn)的兩端，就是一種不符合事實(shí)的執(zhí)拗了。

在中國(guó)文人看來(lái)，個(gè)體性、具體性從來(lái)就不是把握道、理的障礙，而是捷徑。因?yàn)橹袊?guó)畫的“真”不是標(biāo)準(zhǔn)化的，只能是個(gè)人化的，而且既不在物，也不在心，而是在心物之間，是一種物我的感通和交融。說(shuō)到這里，忽然想到朱光潛的“美在于主客觀統(tǒng)一”之論，想到王國(guó)維關(guān)于“不隔”的論說(shuō)，都是慧眼。