縱觀當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作，隨著思想解放的深入，正跨入藝術(shù)的新世紀(jì)。過去傳統(tǒng)的觀念日益被現(xiàn)代化的追求消解，就如市場上的商品一樣為迎合人的審美需求爭奇斗艷。但藝術(shù)畢竟不同于商品——它并不重物質(zhì)實(shí)用而注重精神愉悅，不能像大機(jī)器成批生產(chǎn)，更不應(yīng)獻(xiàn)媚取寵于低俗庸劣的品位而隨波逐流，而應(yīng)是匠心獨(dú)運(yùn)直追造化。唯其如此，藝術(shù)才更有價值，給人以靈魂的悸動和永久的思考，故此精美的作品才有“價值連城”或“流芳百世”之說。

四海翻騰云  指墨

在時下喧囂的創(chuàng)作環(huán)境里，有時也不免讓人感到困惑，這就不能不思考一個歷久彌新的問題：藝術(shù)的本質(zhì)和人生的真諦是什么？沉思默想之余展紙揮毫，將零星片段錄于片紙，愿與同行切磋之。

畫家是個很有意思的職業(yè)，需具有思想家的深刻和藝術(shù)家的才華，將此二者完美地統(tǒng)于—身，才有可能取得些成就，才有可能立足于世、取信于人。如果畫家沒有思想，其筆下出現(xiàn)的只能是無意義的符號，有些符號表現(xiàn)出一些動機(jī)，但很難說是文明的升華。要成“家”立“業(yè)”必須走在時代的前沿，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上敢“破”敢“創(chuàng)” 。隨著市場經(jīng)濟(jì)的確立，人們的觀念在轉(zhuǎn)化。藝術(shù)有與政治、經(jīng)濟(jì)緊密相關(guān)的一面，但它又以其對人生的嚴(yán)肅思考和超前瞻視而意味無窮。藝術(shù)是個復(fù)雜的載體，是人的生命意識的展露與張揚(yáng)。畫家筆下的深山大川、小橋流水，無不因寄托著個體的感受而引起群體的共鳴，因此其思想通過形式表現(xiàn)著時代的需要，這需要的不是簡單的附庸而是積極的引導(dǎo)。如果畫家失去了自我，就會成為刻板的“傳聲筒”或淺薄的“應(yīng)聲蟲” 。藝術(shù)有時很嚴(yán)肅，傳達(dá)著整個人類的痛苦和憂患，藝術(shù)有時也很輕松，抒發(fā)著創(chuàng)作主體對美好事物的偶發(fā)感應(yīng)。在價值觀念日趨多元的今天，各種創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生，而每一件藝術(shù)品從各個角度審視都會給人幸福的遐想。但不容回避的是，其必含有令人不快的東西，哪一件藝術(shù)品不是因悲傷或歡樂存在而取得永世的效應(yīng)？

繪畫理論中，西方講“典型” ，東方講“意境” 。從“文藝復(fù)興”到“后現(xiàn)代” ，從“文以載道”到“新時期” ，盡管東西方有物質(zhì)材料、表現(xiàn)形式的不同，但唯一不變的是隨時代變換而更追求繪畫的本質(zhì)，即繪畫語言所傳達(dá)的時代氣息。20世紀(jì)以來東西方的交流，使中國接受了西方的技法，也使西方吸取了中國的觀念，此中根本的還是尋求最佳的表達(dá)主題思想的方式。在當(dāng)今，畫家就更要冷靜思考，充滿感情，體悟人生，撥亂反正。藝術(shù)創(chuàng)作是件愉快的事情，如修行者有感而發(fā)之形跡，其貴在自然，不加雕飾，所有的一切就都在其中了。一切卑俗的感情和刻意的做作只能是藝術(shù)的障礙，而崇高的思想和精湛的技藝完全有可能在自得其樂中輕松地完成。

畫家不能沒有生活，坐在書齋里苦思冥索固然顯得高深莫測，但很可能形如枯槁，筆下線條、色彩、構(gòu)圖、形象也難免因閉門造車而了無生機(jī)。生活是藝術(shù)的源泉，這是一個古老的話題，但總給人以嶄新的感受。當(dāng)我們走到室外，感到自然界真美，每一塊石頭，每一株樹木，甚至幾棵小草、幾滴露珠，都別有情致，三月的花叢、五月的麥田、八月的行云、臘月的飛雪，無處不具詩情畫意。藝術(shù)形象必須來自生活又高于生活，天馬行空、獨(dú)斷專行的亂造勢必令人感到莫名其妙，而象牙塔內(nèi)的暢想虛構(gòu)有時也不免令人驚愕生疑。沒有生活就沒有養(yǎng)料，創(chuàng)作怎能鮮活生動？現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快和商業(yè)利益的驅(qū)動，使許多藝術(shù)創(chuàng)作活動變成了真正的“演戲”或“游戲” ，關(guān)鍵是心態(tài)在起作用，浮躁虛偽，急功近利，沒有真實(shí)的生活感受，沒有扎實(shí)的藝術(shù)功底。于是畫家也就出現(xiàn)了一大批，請柬像名片一樣到處散發(fā)，將自己的“生活”制作給人看。遺憾的是，畫中既無生活氣息，也無筆墨的趣味，有的只是空泛的感慨或故作高深的矯飾。

形式是很重要的，有人說過“形式大于思想” ，這話不無道理。以前常講形式與內(nèi)容對立，似乎形式只是內(nèi)容的包裝，形式無足輕重而已，所以藝術(shù)創(chuàng)作也往往走入誤區(qū)，只追求“高、大、全”的宏深，而忽視“真、善、美”的造詣。其實(shí)畫家有時不在于畫什么，而在于怎么畫。中國傳統(tǒng)的筆墨沒有豐富的內(nèi)涵嗎？其內(nèi)涵往往標(biāo)志著一個人的學(xué)養(yǎng)品位和藝術(shù)格調(diào)。寥寥幾筆，不管是春蘭秋菊，還是夏云冬日，都能體現(xiàn)出畫家的審美意趣和風(fēng)格愛好。筆墨的修煉可不簡單，它是大自然造化的形而上的抽象，是源自生活集中而概括的反映，是表達(dá)畫家主體喜、怒、哀、樂的符號。筆墨是形式，也是內(nèi)容，字里畫間無不傳續(xù)著中國傳統(tǒng)的精華，以特有的方式昭示著畫家的思考。其沒有深厚的文化功底就很難出類拔萃，其沒有特別的眼光也就很容易從眾流俗，其沒有經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練也就難免為世所輕。宋元以來，文人畫異軍突起，筆墨為一大要素。正是在筆墨勾勒渲染中，創(chuàng)造出千姿百態(tài)的審美意境。文人畫之所以為人喜愛，就是表現(xiàn)出人類共有的一種文化需求。文人畫往往超脫于世俗，是個人涵養(yǎng)的集中體現(xiàn)。除了從象征意味的物象入畫，其筆墨中的蒼秀俊朗未始不帶有畫家的整體感覺。中國畫以筆墨造型、以筆墨抒情，使人想起那個著名的觀點(diǎn)——有意味的形式，所以畫家還是應(yīng)該講究形式，講究美術(shù)本體的東西。也許形式有時沒有特別的意味，就是令人愉悅，或令人震撼，也正因此才令人回味，意想無窮。老子言： “大象無形，大音希聲。 ”以筆墨為形式的繪畫豈不反映了這一玄妙的中國哲理，而西方現(xiàn)代藝術(shù)不也是借鑒了這妙趣橫生的東方法則嗎？

藝術(shù)創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新最為本質(zhì)。發(fā)現(xiàn)生活美的閃光，并以新的形式加以表現(xiàn)。 “筆墨當(dāng)隨時代” ，確是顛撲不破的畫理。假若到高山深谷游覽，定會深刻感悟“物是人非”的亙古哲理。

中國傳統(tǒng)的“天人合一”“順應(yīng)自然”固然有其消極的一面，但“窮物賦形” “傳神寫照”更是具有直追大道的深刻意蘊(yùn)。西方觀念中“天人相分” “征服自然”當(dāng)然更有積極的意義，但隨著科技的進(jìn)步和家園的破壞，使之重尋往日的溫馨。東西方的價值觀念不同，孰優(yōu)孰劣，當(dāng)在相互碰撞中交合通融。當(dāng)今美術(shù)發(fā)展態(tài)勢正呈現(xiàn)互補(bǔ)狀態(tài)，也給發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新帶來挑戰(zhàn)與契機(jī)。因此，發(fā)現(xiàn)也不一定非要到深山老林，眷思那茹毛飲血的洪荒生態(tài)?？纯茨腔顫娞S的樹葉、看看那潺潺流淌的小溪、看看太陽的笑臉、看看云彩的聚合、看看豐富的鬧市、看看繁忙的人群，無處不在，在發(fā)現(xiàn)中創(chuàng)新。畢加索將自己一生不斷變化的藝術(shù)風(fēng)格，都?xì)w功于“發(fā)現(xiàn)” ；梵高發(fā)現(xiàn)了光在自然界的變幻，為之奮斗了一生；黃賓虹發(fā)現(xiàn)了月光下如鐵鑄成的群山，從而產(chǎn)生了他厚重雄渾的筆墨；傅抱石發(fā)現(xiàn)了山水草木渾然一體的精神內(nèi)涵，從而產(chǎn)生了他“龍飛蛇走” 、一氣呵成的“抱石皴法” ；陸儼少發(fā)現(xiàn)了自然界的裝飾性、符號性，從而產(chǎn)生他“筆筆生法”的行云、流水；趙無極、劉國松發(fā)現(xiàn)了自然界的抽象因素，而產(chǎn)生了他們的偶發(fā)性創(chuàng)作和水拓、紙印等藝術(shù)形式。

作為一個藝術(shù)家，需要長期的苦修和靈感的頓悟，古今中外的大師莫不如此。投機(jī)取巧和墨守成規(guī)都是不可取的，以此欺世盜名只能留給世人和歷史以笑柄。藝術(shù)需要真誠、需要善良、需要美好，故作深沉或故作多情都應(yīng)被唾棄。只有緊隨時代的脈動，方能創(chuàng)造出無愧于生活的畫卷。（來源：中國藝術(shù)報）