皮耶羅·曼佐尼的《藝術(shù)家的糞便》。2016年，構(gòu)成整個(gè)抽象作品的其中一個(gè)罐頭在米蘭賣出了275000歐元的價(jià)格。

一個(gè)新的綜合性研究領(lǐng)域正在興起：將哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)評(píng)論和神經(jīng)科學(xué)結(jié)合起來，探索藝術(shù)與心智的關(guān)系。

1961年，皮耶羅·曼佐尼(Piero Manzoni)創(chuàng)作了他最著名的藝術(shù)作品——90個(gè)小型密封罐頭，取名叫《藝術(shù)家的糞便》。據(jù)說，這一作品是受到曼佐尼父親的刺激而創(chuàng)作的。他的父親有一個(gè)罐頭廠，他告訴兒子，“你的作品就像屎一樣。”曼佐尼之所以創(chuàng)作《藝術(shù)家的糞便》，部分原因就在于他想嘲諷消費(fèi)主義和人們對(duì)藝術(shù)家的迷戀。正如曼佐尼所說，“如果收藏家真的想得到與藝術(shù)家十分親密的個(gè)人物件，那莫過于藝術(shù)家自己的糞便?！?/p>

曼佐尼最初是根據(jù)這些罐頭的含金量來為自己的作品估價(jià)的，但它們被位于英國(guó)倫敦的泰特美術(shù)館(Tate Gallery)和其他收藏家買走了大部分。到了2016年，其中一個(gè)罐頭在米蘭賣出了275000歐元。實(shí)話實(shí)說，那個(gè)時(shí)候確實(shí)有人喜歡他的這一作品，他們相信罐頭值這個(gè)錢。而其他人則認(rèn)為這個(gè)價(jià)格簡(jiǎn)直太荒謬了。在《藝術(shù)本能》(The Art Instinct)一書中，哲學(xué)家丹尼斯·達(dá)頓(Denis Dutton)幸災(zāi)樂禍地講述了這樣一個(gè)故事：曼佐尼如何讓自己的罐頭廉價(jià)流入了他人之手，而多年之后，當(dāng)這些罐頭被私人收藏家和美術(shù)館收走時(shí)，已經(jīng)價(jià)值不菲了。

你可能會(huì)認(rèn)為，心理學(xué)家對(duì)人們就藝術(shù)作品的不同看法有一套自己的理論，然而，對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的研究通常集中在更傳統(tǒng)的藝術(shù)形式上。心理學(xué)有很多關(guān)于調(diào)性音樂感知的研究，從而理解音樂的美感在哪些方面是普世的，哪些方面是因文化而異的;嬰兒和孩子喜歡聽什么音樂;專家如何形塑我們對(duì)音樂的感知，等等。心理學(xué)家還對(duì)造型藝術(shù)有研究，通常包括繪畫作品，這些研究試圖理解我們是如何將二維顏色和形狀變成三維世界的。但很少有如何賞析《藝術(shù)家的糞便》這類作品的研究，甚至包括更著名的藝術(shù)家的作品，比如，馬歇爾·杜尚、安迪·沃霍爾、杰克遜·波拉克和馬克·羅斯科。

某種程度上講，這是因?yàn)楹芏嘈睦韺W(xué)家跟很多業(yè)余藝術(shù)愛好者一樣，認(rèn)為鑒賞家評(píng)估某個(gè)藝術(shù)作品的價(jià)值與美學(xué)本身沒有多大關(guān)系。斯蒂芬·平克在《心智傳奇》(How The Mind Works)一書中總結(jié)了一個(gè)流行的觀點(diǎn)，他寫道，“現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)作品并不試圖讓觀眾體會(huì)到藝術(shù)之美，而是試圖讓評(píng)論家和分析家的藝術(shù)批評(píng)理論無所適從，這些作品完全是小資情調(diào)的炫耀和對(duì)下里巴人的羞辱。”

然而，并非每個(gè)人都對(duì)這類藝術(shù)懷有質(zhì)疑，最近兩個(gè)著名心理學(xué)家出版的兩本新書，就以更嚴(yán)肅的態(tài)度探討了現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。

波士頓學(xué)院教授艾倫·維納(Ellen Winner)以研究藝術(shù)心理學(xué)著稱。她的新書《藝術(shù)美在哪里》(How Art Works)，是一部頗具野心之作，探討內(nèi)容覆蓋了從具象繪畫到抽象表達(dá)主義、調(diào)性音樂、小說和戲劇。

這本書的不同之處在于，它對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的興趣，仔細(xì)審視了哲學(xué)家們長(zhǎng)期以來所探討的核心問題：藝術(shù)與其他事物有何區(qū)別?(比如，是什么因素使得哪怕最苛刻的藝術(shù)批評(píng)家也認(rèn)為曼佐尼的作品是一種藝術(shù)，這些評(píng)論家還會(huì)對(duì)這一作品有哪些其他看法?)為什么我們有些人喜歡悲情音樂和恐怖電影?這種悲傷和恐懼是否與我們?cè)谡鎸?shí)生活中經(jīng)歷的心理狀態(tài)相同，比如，一個(gè)朋友去世，或者我們失去了對(duì)行駛在冰面上的汽車的控制?是什么因素使得偽造的藝術(shù)作品比原創(chuàng)作品廉價(jià)得多?是什么因素使得某些藝術(shù)作品非常優(yōu)秀?

維納還探討了其他問題，而這些問題頗有實(shí)用價(jià)值。教育工作者們通常為藝術(shù)辯護(hù)，認(rèn)為藝術(shù)教育具有積極意義。他們的看法正確嗎?讓孩子接受古典音樂教育比接受數(shù)學(xué)教育更好嗎?從更一般的角度而言，文學(xué)是能起教化作用的，但閱讀文學(xué)作品能使我們變得更有道德感嗎?

為了回答這些問題，維納援引了一系列心理學(xué)研究，包括她自己實(shí)驗(yàn)室所做的研究。在有些情況下，讓哲學(xué)家癡迷的問題也是心理學(xué)家癡迷的問題，因此必須要經(jīng)得起科學(xué)研究的檢驗(yàn)。盡管有時(shí)候哲學(xué)問題不是經(jīng)驗(yàn)性問題——沒人能通過做實(shí)驗(yàn)回答“什么是藝術(shù)?”——但人們還是可以圍繞相關(guān)問題進(jìn)行有趣的研究，有時(shí)這類研究也被稱為“實(shí)驗(yàn)哲學(xué)”。比如，你可以詢問人們(藝術(shù)專家、業(yè)務(wù)愛好者、4歲小孩)是如何看待藝術(shù)的。

這是一個(gè)非常有趣的研究項(xiàng)目?！端囆g(shù)美在哪里》之所以讓人興奮，部分原因在于維納實(shí)際上得出了一些答案。比如，與有些哲學(xué)家的猜測(cè)相反，讓人產(chǎn)生厭惡情緒事實(shí)上恰好是某些虛構(gòu)作品吸引人的原因——電影越恐怖(在一定程度上)，人們就越想觀看它。此外，幾乎沒有證據(jù)顯示，接觸藝術(shù)或者深入藝術(shù)創(chuàng)作，會(huì)在智力或道德方面產(chǎn)生更積極的影響?，F(xiàn)在，你可能已經(jīng)知道“莫扎特效應(yīng)”——認(rèn)為聽古典音樂會(huì)讓人變得更聰明——其實(shí)是胡說八道。維納認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)其他功效的看法也適用于這一結(jié)論。是的，很多研究顯示，參加了藝術(shù)課程的孩子在稍后的學(xué)業(yè)中會(huì)在各方面勝過其他孩子。但這些研究都面臨“選擇效應(yīng)”問題——參加了藝術(shù)課程的孩子更有可能提前學(xué)習(xí)其他課程。如果你以正確的方式做這個(gè)實(shí)驗(yàn)，將孩子隨機(jī)放到不同班級(jí)，這一現(xiàn)象就消失了。維納喜歡在學(xué)校講授藝術(shù)，但她是一個(gè)純粹主義者，認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值就在于其本身，而不是因?yàn)樗鶐淼钠渌?yīng)。

在我看來，該書最令人興奮的部分是維納對(duì)視覺藝術(shù)的探討，包括抽象藝術(shù)。她并不厭惡抽象藝術(shù)，她指出，盡管人們都會(huì)開玩笑說，“我的孩子也能畫出這種作品，”但實(shí)際上，業(yè)余藝術(shù)愛好者完全能分辨出抽象表達(dá)主義藝術(shù)家不為人知的作品和由孩子和成人創(chuàng)作的類似風(fēng)格作品之間的差異。

跟很多哲學(xué)家的想法一樣，維納也認(rèn)為，我們對(duì)抽象藝術(shù)的賞析很大程度上受到我們?nèi)绾卫斫庾髌繁澈蠊适碌挠绊?，尤其?huì)受到我們猜測(cè)藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的想法的影響。維納在實(shí)驗(yàn)室所做的最新研究印證了我與蘇珊·蓋爾曼(Susan Gelman)合著的書中的某些結(jié)論，事實(shí)上，甚至孩子也會(huì)去猜測(cè)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖：4歲的孩子如果相信某一畫作只是藝術(shù)家對(duì)顏料隨意潑撒的結(jié)果，他們就會(huì)把充滿彩色斑塊的畫作視為混亂的垃圾。但如果他們認(rèn)為這一畫作是藝術(shù)家傾注了心血之作，他們就很可能把它看成是“一件藝術(shù)作品”。

這種對(duì)藝術(shù)家意圖的關(guān)注也體現(xiàn)在了諸如曼佐尼的作品上。只要你知道他的創(chuàng)作意圖是什么，你就可以把它當(dāng)藝術(shù)作品來欣賞。這種對(duì)藝術(shù)的理解并不意味著，你會(huì)喜歡這一作品，你可能會(huì)認(rèn)為藝術(shù)家的意圖并不有趣，或者其作品并不令你感到振奮。比如，丹尼斯·達(dá)頓在談到杜尚的“現(xiàn)成物品藝術(shù)”——比如他將尿便池變成藝術(shù)作品——時(shí)，就認(rèn)為這是天才之作，但他也只是把這類藝術(shù)創(chuàng)新(亞瑟·丹托(Arthur Danto)則認(rèn)為這就是“普通物件的拼湊”)視同一次性的笑話。達(dá)頓對(duì)《藝術(shù)家的糞便》評(píng)價(jià)不高，這不是因?yàn)樗恍蕾p作者的理念，而是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)這一作品很無趣，很不靠譜。

你可能傾向于認(rèn)為將目光放在藝術(shù)家的意圖上似乎并不是藝術(shù)賞析的主要方式。畢竟，有些人聲稱，藝術(shù)之美僅僅基于藝術(shù)作品本身，與藝術(shù)作品的相關(guān)歷史無關(guān)。但這種看法也許是一種迷思。維納指出，類似關(guān)于作者及其意圖的推理過程(用心理學(xué)家和神經(jīng)科學(xué)家的話說，叫“自上而下的過程”)哪怕是在我們欣賞最經(jīng)典的藝術(shù)作品時(shí)也會(huì)發(fā)揮作用。畢竟，我們非常關(guān)心，《以馬忤斯的晚餐》(The Supper at Emmau)究竟是喬納斯·維米爾(Johannes Vermeer)創(chuàng)作的，還是由漢·范·米格倫(Han van Meegeren)仿作的。

而有些能影響我們對(duì)藝術(shù)鑒賞的因素則應(yīng)該引起我們的警惕。心理學(xué)家詹姆斯·卡丁(James Cutting)拿出了一系列法國(guó)印象派畫家的作品：塞尚、德加、馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿和西斯萊，對(duì)于每一個(gè)畫家，他都挑選了一對(duì)同樣主題的畫作，而且這兩幅作品都是在兩年內(nèi)完成的(比如，他選擇了雷諾阿于1876年創(chuàng)作的《秋千》(The Swing)和一年前創(chuàng)作的《在煎餅?zāi)シ晃钑?huì)的樹下》(The Bower in the Garden)，這兩幅畫都描繪了夏日戶外的場(chǎng)景)。然后，卡丁統(tǒng)計(jì)了哪幅畫更常被當(dāng)作印象派的經(jīng)典作品呈現(xiàn)于藝術(shù)書籍之中。然后，他讓康奈爾大學(xué)的本科生、研究生和教職員工觀看這些成對(duì)的畫作，問他們最喜歡哪幅畫。正如卡丁所預(yù)測(cè)的，他們傾向于喜歡更常見的那幅畫(在這一案例中，他們更喜歡《秋千》)。

卡丁認(rèn)為這是一種“熟悉效應(yīng)”，而心理學(xué)家把這一實(shí)驗(yàn)結(jié)果稱為“顯示效應(yīng)”，也即是說，某個(gè)事物你看得越多，你越可能喜歡它。但也許，卡丁把因果關(guān)系搞反了：不是因?yàn)椤肚锴А烦霈F(xiàn)次數(shù)多，所以我們才喜歡它，而是因?yàn)椤肚锴А繁旧砭透錾晕覀儾鸥嗟刈屗霈F(xiàn)在藝術(shù)書籍中，并且也更喜歡它。但卡丁對(duì)此進(jìn)一步做了實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)“顯示效應(yīng)”仍然存在——如果你讓人們有足夠的機(jī)會(huì)看到《在煎餅?zāi)シ晃钑?huì)的樹下》，他們對(duì)《秋千》的喜愛就消失了。

現(xiàn)在，新的問題又來了。卡丁的有些研究結(jié)論并不那么清晰確鑿，盡管維納對(duì)此很感興趣，但她并不相信這一結(jié)論。她注意到，卡丁并沒有針對(duì)藝術(shù)專家做實(shí)驗(yàn)。但他的研究成果與維納的總體觀點(diǎn)是很吻合的，也即是說，我們的藝術(shù)品位受到各種因素的影響，包括有些我們可能沒有意識(shí)到的因素。

在《藝術(shù)與腦科學(xué)的還原主義：連接兩種文化》(Reductionism in Art and Brain Science: Bridging the Two Cultures)一書中，埃里克·坎德爾(Eric Kandel)采用了不同的研究方法?？驳聽柺歉鐐惐葋喆髮W(xué)的一名教授，因?yàn)樵谟洃浀纳窠?jīng)結(jié)構(gòu)方面的研究貢獻(xiàn)獲得了諾貝爾獎(jiǎng)。他還長(zhǎng)期對(duì)藝術(shù)感興趣，尤其是抽象藝術(shù)。在這本小書中，作為諾獎(jiǎng)得主的坎德爾和作為藝術(shù)愛好者的坎德爾合為一體了。

他的主要觀點(diǎn)已經(jīng)在該書的標(biāo)題中表達(dá)出來了，也即是，科學(xué)家和藝術(shù)家擁有某些有趣的共同點(diǎn)?？茖W(xué)通常采用還原法：將事物分解成組成它們的構(gòu)件，然后研究這些構(gòu)件是如何組合在一起的，最終成為了我們眼中的事物。在坎德爾自己的研究中，他考察了當(dāng)神經(jīng)元以正確的方式相互連接時(shí)，記憶和感知的產(chǎn)生是如何變得可能的?？驳聽栂嘈?，抽象藝術(shù)家也會(huì)用類似的還原法，腦科學(xué)和藝術(shù)“令人驚訝地共享了同樣的方法論。”對(duì)坎德爾解構(gòu)視覺體驗(yàn)感興趣的藝術(shù)家可能會(huì)關(guān)心一個(gè)或幾個(gè)構(gòu)件，“將圖像還原為基本的形式元素，比如，線、顏色或光線?！笨驳聽柍姓J(rèn)，科學(xué)家和藝術(shù)家的目標(biāo)是不同的——科學(xué)家想要理解世界，而藝術(shù)家希望引發(fā)新的感知和情緒反應(yīng)——但他仍然認(rèn)為兩者的相似性既令人驚訝，又十分重要。

《藝術(shù)與腦科學(xué)的還原主義》堪稱經(jīng)典?？驳聽柺且粋€(gè)很有自信的作者，他對(duì)腦科學(xué)和抽象藝術(shù)的熱愛貫穿全書。他使用大腦圖像和藝術(shù)作品來幫助他呈現(xiàn)自己的觀點(diǎn)，我們很難想象還有哪種更好的方法能向讀者介紹這兩個(gè)領(lǐng)域。因此，我們大可忽略坎德爾的類比，而是把這種類比當(dāng)作一種敘事手段，它能讓坎德爾在一本書中談?wù)撟约鹤铉姁鄣膬蓚€(gè)領(lǐng)域。

然而，這也許是最仁慈的評(píng)論了，因?yàn)榭驳聽柕念惐炔⒉磺‘?dāng)。問題在于，科學(xué)并不僅僅是把世界切割成碎片，相反，它這么做的目的是要把這些碎片組合成一個(gè)整體。像坎德爾這樣的科學(xué)家不會(huì)只是分析大腦的構(gòu)件(軸突、樹突，等等)，然后就什么都不做了;相反，他的目標(biāo)是要告訴人們，這些小構(gòu)件如何組合成更大的構(gòu)件(神經(jīng)元)，然后這些更大的構(gòu)件如何以某種方式連接起來，產(chǎn)生像記憶存儲(chǔ)這樣有趣的事情。進(jìn)化生物學(xué)不僅僅與分子有關(guān)，還與分子如何形成更大的分子有關(guān)，比如，存儲(chǔ)和轉(zhuǎn)移信息的DNA。科學(xué)切割了這個(gè)世界，然后又把世界修補(bǔ)了回來。正如坎德爾自己在書末所承認(rèn)的，抽象藝術(shù)幾乎不會(huì)這么做;他所喜歡的藝術(shù)家沒有興趣了解構(gòu)件是如何組合成整體的(如果你真的需要一個(gè)類比，下廚可能更貼切。當(dāng)你做飯時(shí)，你要先有原料，然后把它們放在一起，最終弄成一盤比原料堆在一起更完美的菜品?；蛘呖梢钥紤]用語言做類比：聲音說出詞匯，詞匯組成短語和句子。事實(shí)上，解構(gòu)和合成過程對(duì)各種事物都適用，盡管我認(rèn)為這一看法并無新奇之處。)

那么，坎德爾一書的副標(biāo)題——“連接兩種文化”——又告訴了我們什么呢?坎德爾通常用大腦過程來描述藝術(shù)和藝術(shù)體驗(yàn)。在探討皮特·蒙德里安(Piet Mondrian，荷蘭畫家，風(fēng)格派或幾何形體派代表人物)時(shí)，他稱贊性地引用了塞米爾·澤奇(Semir Zeki，英國(guó)著名神經(jīng)生物學(xué)家，以研究靈長(zhǎng)類生物的視覺大腦著稱)的話，后者注意到，蒙德里安畫作中的直線激發(fā)了某些神經(jīng)細(xì)胞的燃燒，并得出結(jié)論說，“我發(fā)現(xiàn)，人們很難相信視覺皮層的生理反應(yīng)與藝術(shù)家作品之間的關(guān)系是完全偶然的?！?/p>

事實(shí)上，我認(rèn)為我們很容易相信這一點(diǎn)。畢竟，坎德爾的書充滿了很多藝術(shù)家的例子，這些藝術(shù)家都不在自己的作品中使用直線，坎德爾自己也注意到，這一還原主義分析無法解釋為什么蒙德里安不用曲線，而神經(jīng)元也可以對(duì)曲線做出反應(yīng)啊。因此，談?wù)撘曈X皮層似乎既沒有幫助，又不能產(chǎn)生洞見。

或者以威廉·德·庫(kù)寧(Willem de Kooning，美國(guó)著名抽象表現(xiàn)主義畫家)和古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt，奧地利著名象征主義畫家)為例，坎德爾在一段非常有趣的討論中告訴我們，兩位藝術(shù)家都結(jié)合了暴力和性。然后，坎德爾繼續(xù)解釋說，在下丘腦，一組神經(jīng)元控制著暴力，另一組控制著交配。事實(shí)上，“大約有20%的神經(jīng)元位于兩組神經(jīng)元的交界處，它們要么在交配，要么在攻擊時(shí)會(huì)被激活。這意味著，大腦回路控制著這兩種緊密聯(lián)系的行為?！比欢苍S讀者早已知道性與暴力是相關(guān)的。我們從達(dá)爾文和弗洛伊德，從靈長(zhǎng)類生物學(xué)家、發(fā)展心理學(xué)家、犯罪學(xué)家和女性主義學(xué)者那里就知道了這一點(diǎn)。我們還從對(duì)周圍世界的觀察中知道了這一現(xiàn)象。實(shí)際上，用下丘腦神經(jīng)解剖學(xué)來解釋這種關(guān)系并不能告訴我們更多關(guān)于性、攻擊或藝術(shù)的新觀點(diǎn)。

事實(shí)上，在我看來，腦科學(xué)在這本書中用處不大?？驳聽枌懙?，“蒙德里安的直線繪畫方式很可能引發(fā)了中繼層面的視覺處理過程，而這一過程發(fā)生在初級(jí)視覺皮層，”但如果他的解釋是錯(cuò)的，這一過程發(fā)生在次級(jí)視覺皮層，情況又會(huì)有什么不同嗎?他寫道，“波洛克似乎從直覺上就抓住了關(guān)鍵：視覺大腦是一個(gè)模式認(rèn)知設(shè)備，”但這只不過等于是說，波洛克知道，我們傾向于將自己的經(jīng)驗(yàn)組織成模式，等等。當(dāng)然，對(duì)藝術(shù)的感知、審美和理解都發(fā)生在大腦中——不然又會(huì)發(fā)生在哪里呢?但至少對(duì)于抽象藝術(shù)而言，哲學(xué)家杰瑞·福多(Jerry Fodor)的質(zhì)疑是值得拿出來說一說的，他曾經(jīng)寫道，“如果意識(shí)只是發(fā)生在大腦中，那它肯定發(fā)生在脖子以北的地方，但誰知道有多北呢?”

在這里，福多的觀點(diǎn)也許太激進(jìn)了。除了視覺體驗(yàn)與大腦區(qū)域相連，我們還能從神經(jīng)科學(xué)那里學(xué)到一些東西，正如坎德爾所做的，我們可以使用神經(jīng)科學(xué)的方法來評(píng)估和發(fā)展頗有難度的藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)理論。比如，我們可以看看坎德爾所觀察到的例子，“當(dāng)我們觀看抽象藝術(shù)作品時(shí)，我們就將它與我們?cè)谖镔|(zhì)世界中的整個(gè)生命體驗(yàn)聯(lián)系了起來：我們所見過或認(rèn)識(shí)的人，我們所寓居的環(huán)境，以及我們對(duì)曾經(jīng)見過的其他藝術(shù)作品的記憶。”他引用了威廉·詹姆斯關(guān)于“將新事物成功同化”的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種同化“會(huì)引發(fā)天然的愉悅感，因?yàn)樗ぐl(fā)了我們的創(chuàng)造性自我?！?/p>

這一解釋是有道理的，但并不全面。所有類型的事物都能激發(fā)我們的想法和創(chuàng)造力，但它們不一定非得是藝術(shù)，更不用說是偉大的藝術(shù)了。坎德爾探討了現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家如何渴望“從觀賞者那里引發(fā)富有想象力的反饋，”但他也觀察到，“我們隨時(shí)能看到簡(jiǎn)單的平面物體，這些物體與極簡(jiǎn)主義的畫作十分相似：墻壁、黑板，等等?！蹦敲?，兩者的區(qū)別是什么呢?為什么羅伯特·羅森伯格(Robert Rauschenberg)的全白畫作就是一幅價(jià)值連城的杰作，而畫作背后的白色墻壁……就只是一塊墻壁而已呢?

也許，答案更多還是蘊(yùn)藏在維納的研究之中，因?yàn)槲覀冎?，這幅畫作是某個(gè)藝術(shù)家畫的，而另一幅則不是;因?yàn)槲覀冎懒_森伯格是誰，他在藝術(shù)界的地位如何;因?yàn)槲覀兝斫馑麆?chuàng)作這幅畫的背景。我們實(shí)際上很少知道該如何欣賞這幅畫，很少知道為什么有些人會(huì)被這幅畫迷倒，而有些則無動(dòng)于衷。也許諸如腦部核磁共振這樣的工具可以幫助我們深化對(duì)藝術(shù)的理解，準(zhǔn)確告訴我們?cè)谑裁礂l件下藝術(shù)才能激發(fā)情感記憶和社會(huì)理性，并幫助我們檢驗(yàn)相關(guān)的理論：關(guān)于為什么人們對(duì)抽象藝術(shù)會(huì)有如此不同的反應(yīng)。而這種綜合性研究——將哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)批評(píng)和神經(jīng)科學(xué)結(jié)合起來，探索藝術(shù)與心智的關(guān)系——也才剛剛開始。