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當代雕塑中的山水語義
對于雕塑的討論一般分為三個方面,一方面是雕塑物質(zhì)性的討論,即雕塑是什么材料做的,用什么技術(shù)去實現(xiàn)。另一方面,我們討論它的藝術(shù)性,它的造型及形式。再一方面就是文化性的討論,它給人帶來什么,改變什么。
當代雕塑創(chuàng)作的整體趨勢在歷經(jīng)90年代轟轟烈烈的城市運動之后,轉(zhuǎn)而趨向精工和創(chuàng)造的新時期。雕塑的自然物語、生態(tài)性訴求在當下的內(nèi)容時代中,身份越來越獨立。而山和水作為中國傳統(tǒng)文化的構(gòu)成之源,不但是中華民族文化傳承的根本,也是重要的文化標簽??鬃釉唬骸爸钦邩匪?,仁者樂山?!崩献诱f:“上善若水,水善利萬物而不爭?!鄙剿幕螂[或現(xiàn)地存在于藝術(shù)的各個門類當中,有時候甚至超越本體語義而以道德的身份參與生命世界的構(gòu)建。從對自然的認知到視覺圖像輸出,再到生命意義的思考,山水成為飽含歷史情懷的地緣文化傳播使者,在其藝術(shù)化的呈現(xiàn)過程中,它的圖像性敘事成為當代雕塑創(chuàng)作的又一契機。
山水 意向
如果說山水意識是中國傳統(tǒng)文化的根源,那么需要明確的是,山水首先完成的是家園的概念營造?!氨成较蛩弊怨啪捅欢x為是匯聚天地靈氣的寶地,通俗來講,這種地貌是將人的生存需求作為首要問題來關(guān)注的。在周維權(quán)的《中國古典園林史》中,對于寺廟選址的概述便是:靠山保證材薪,向水保證命源。在與山水相處的過程中,人們由“生存”到“棲居”的關(guān)系轉(zhuǎn)變,歷經(jīng)恐懼與對立到彼此依存相生相長的歷程。當人與山水和諧共生,山水也真正實現(xiàn)了豐饒環(huán)境、詩意生活的價值,對人也產(chǎn)生著更加多元的生命意義。
在中國古代神話史中,廣為流傳著“瑤池”和“懸圃”的傳說。相傳瑤池在昆侖山上,為西王母所居。據(jù)《穆天子傳》:“西王母所居宮闕,層城千里,玉樓十二。瓊花之闕,光碧之堂,九層伭室,紫翠丹房。左帶瑤池,右環(huán)翠水。其山之下,弱水九重,非飆車羽輪不可到也……”《穆天子傳》還記載黃帝之宮:“舂山之澤,水出清泉,溫和元風(fēng),飛鳥百獸之所飲。”在佛教的凈土宗中,眾生修成正果之后便可往西天的極樂世界,這個極樂世界是古印度人理想樂園的擴大,其中重要的就是水。凈土宗的《阿彌陀佛》對此有具體的描繪。從對生命存在的基礎(chǔ)性思考到高級的形而上階段,人、山水和幻想出的世界,三者對審美與體驗的關(guān)注逐漸走向新的階段,即美好的未來世界,一定是山澤水潤的世界。
山水 雕塑
至于雕塑對于“山水”的表達,藝術(shù)家通常在創(chuàng)作中將其賦予多元的語義,受眾在讀取圖像意義的同時也是作品自身意義生成的最佳時機。沈烈毅選擇用雕塑和圖像的方式,傳遞水的自然天性,經(jīng)過無數(shù)次的試驗之后,大理石材質(zhì)與水的題材成為其藝術(shù)創(chuàng)作的階段性語言。在大理石上逐漸散開的水波漣漪之中,既有他童年落水的記憶,也有他對自然倫理的思考,水的柔軟與大理石的堅硬,在猶如屏住呼吸般平靜的畫面中展開對弈,巨大的力量一觸即發(fā),但是所有的力量沖突又瞬間在彼此無聲的纏綿中被消解,那種羽化心懷的安撫,成為藝術(shù)家創(chuàng)造的體現(xiàn)。
《易經(jīng)》中的“象”,給出這種變化關(guān)系以巧妙解答。說太極就生兩儀,在兩個相對的力量中,兩儀生陰陽,陰陽就生四象(少陽→春、老陽→夏、少陰→秋、老陰→冬)。事實上,有時候我們對一些自然現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)、觀察、了解、思考,并未基于什么不變的定律,往往只是單純的賞心悅目而已,既熟悉又不明確,當執(zhí)著于這種思考的探究長時間難以走出時,實際上就已經(jīng)逐漸步入藝術(shù)欣賞的規(guī)律之中了,當所有的矛盾走向和合,作品的審美體驗也開始變得豁然開朗。
山水思想作為一種思考方式,雖然很朦朧,但我們也可以將其理解為直接性,這樣則更容易去觸摸,去體味這種思想的有效性。黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人是元代山水畫家的代表,他們重筆墨,尚意趣,并結(jié)合書法詩文,是元代山水畫的主流,在美術(shù)史上具有卓越的貢獻。
當歷史資料與目之所及的圖像融合在一起的時候,我們發(fā)現(xiàn),李象群的“元四家”雕塑不但走出了普遍的知識譜系也脫離了以往的視覺認知,而成為一種獨立的美術(shù)史學(xué)符號。在雕塑極簡的處理手法之下,對于元四家文人風(fēng)骨的藝術(shù)化處理卻是難得的大開大合,淋漓盡致,人物“氣清質(zhì)實,骨蒼神腴”的藝術(shù)性典型,不偏不倚,無過不及,看似意向,卻成就了歷史化的真實,即便是江浙的山水清音,也仿佛咫尺眼前。而作品傳遞的正是一種穿越時空的再現(xiàn),一場此刻的元代藝術(shù)盛宴。
當?shù)袼茏鳛橐环N“能說的話語”,說明它所創(chuàng)造的意境已經(jīng)完成了本體意義的創(chuàng)生,在拋棄審美約束和個人興趣的困擾之后,完全成為一種歷史與文化的研究,這種研究不斷地在歷史與現(xiàn)實中截取片段而又重新組合,任何圖像性的風(fēng)吹草動,都為根本意義的表達錦上添花。它為最本源的存在洞悉到了最佳的出口,從圖像看到肉身,看到歷史本來的樣子。
空濛、靜寂、清幽、飄逸的情調(diào)作為山水思想的關(guān)鍵詞,是可以引起常人漸入自然佳境,化解凡冗、明心見性的入口。作為一位沉思的行者,許正龍是“中式物語”的浚發(fā)者,也是自然真誠的傾聽者。其作品追求自然極致的表現(xiàn),對靈性的爆發(fā)毫無掩飾,那種難以遏制的沖撞力,如同山崩地裂的罅罅,卻用水的無形給出了最好的接納。而人、山、水,情操、品德、哲理之間似乎完成了最美妙的對接,客觀的生活、景物幻化成為主觀的意向、情感,任何看見的和看不見的空間和圖像都為作品而存在。“一拳則太華千尋,一勺則江湖萬頃”,看似有限,實則無際。在經(jīng)營作品意義的尋跡中,那些不尋常的想象,在作品亮相的那一刻,得到了自在和圓滿。一場盛大的儀式在此在與彼在無法拒絕的興奮中被拉開序幕:邂逅晨昏,沐浴麗日……連同那些猝不及防的共鳴,竟都是連綿不絕的。
王國維在《人間詞話》中提出詩詞的兩種境界:有我之境,無我之境?!坝形抑?,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以我觀物,故不知何者為我,何者為物?!碑攬D像性、物質(zhì)性與思想性完成并置,對于受眾“觀物”的所有感發(fā)來說,也都來自這種并置的獨特性、不可預(yù)知性。熟悉卻從未相見,也許正是作品的無盡空白,才讓每個人都有機會在作品中找到自己。
當代雕塑充滿實驗性,各種實驗基于物質(zhì)性與非物質(zhì)的嘗試,在每一次亮相中,都得到了閃亮的呈現(xiàn)。而回歸本體,我們會去思考,受眾需要什么,社會需要什么,國家需要什么。中國傳統(tǒng)自然觀博大精深,山水思想便可窺一隅。它或許來自宗教、來自繪畫,來自音樂、來自舞蹈、來自詩詞,來自園林、來自建筑等。在中華文明幾千年的歷程之中,即使我們沒有特別地去關(guān)注山水,亦如水中之鹽,無痕有味。當我們嘗試去給山水思想一個明確的定義時,會發(fā)現(xiàn)所謂的山水,它是自然的一扇窗,始終基于一種本土記憶而產(chǎn)生圖像意義,它是多樣的又是永恒不變的,從這扇窗里,可以看到每個人的烏托邦。
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:山水 雕塑 圖像 作品