一、 “Chinoiserise”與“表面美學”

展覽英文主題“Through the looking Glass”源自《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the looking glass， and what Alice Found There），這部奇幻童話是英國作家路易斯·卡羅于1871年出版的兒童文學作品，也是《愛麗絲夢游仙境》的續(xù)作。

展覽中展出的一百四十余件服裝受到了Chinoiserise風格的影響，追溯了時尚領(lǐng)域中西方對東方的“幻想”?！癈hinoiserise”源為法語詞匯，指代一種具有中國藝術(shù)風格的作品，這種風格產(chǎn)生于17世紀末，18世紀達到發(fā)展巔峰，也被西方統(tǒng)稱為“中國風”。Chinoiserise風格在產(chǎn)生時就混雜著西方對東方朦朧的誤解，但這種想象在19世紀隨著帝國主義的擴張發(fā)生了巨大改變。“在18世紀短短的100年間，世界力量的天平悄然變化——世紀初，啟蒙時代歐洲人中國印象的主調(diào)是追尋、仰慕、贊美；到18世紀末，歐洲人中國認識的基礎變成了批判、遍地、輕賤——反映的是強烈的對異域的渴望、占有與擴張征服意識。”（許平《“東方主義”遭遇“西方主義”》，微信公眾號“鳴沙”，2015年9月11日）即便是在今天，時尚產(chǎn)業(yè)背后的生產(chǎn)與制作方仍集中在中國與東南亞，這種不平等關(guān)系依然以一種隱形卻無處不在的方式存在著。西方學者霍蘭德·科特（Holland Cotter）在給《紐約時報》的評論文章中寫道：“從某種程度上說，這不過是又一個司空見慣的時尚行銷，一個操著浮夸語言的文化產(chǎn)品。但大都會卻將一個本可更精致、細膩的展覽完全搞砸：它大可以細致觀照文化雜糅的歷史，并關(guān)注跨越時空的不同風格和觀念之融會，因其使各種文化在交流過程中消弭高下之分。”（霍蘭德·科特《在“中國：鏡花水月”展覽，東方文化遭遇西方時尚》，《紐約時報》2015年5月7日）

策展人博爾頓在展覽主題文章提出“表面美學”（Aesthetic of Surface）的概念。博爾頓認為設計師的意圖通常在（東方主義）理性認知之外，較少被政治邏輯影響，更多被時裝邏輯引導，追求一種表面美學而非文化本質(zhì)。《華盛頓郵報》的文章以《中國幻想：為何大都會新展是一場美麗的大謊言》作為標題，作者羅賓·吉夫漢（Robin Givhan）從策展人的角度闡釋了展覽。他認為，“展覽‘鏡花水月’并不是對時尚界非虛構(gòu)、政治正確以及與中國的文化、歷史或人民的評價，設計師只希望讓人們做夢?！保_賓·吉夫漢《中國幻想：為何大都會新展是一場美麗的大謊言》，《華盛頓郵報》2015年10月23日）除了吸引人眼球的標題，文章仍舊在以西方視角為展覽所體現(xiàn)出的不平等話語權(quán)正名。但事實上，視覺文化表征的背后無法回避文化背景與之影響。藝術(shù)史學者豪澤爾最早將社會學的分析方法應用在藝術(shù)史分析上，他的著作《藝術(shù)社會史》對各種藝術(shù)現(xiàn)象進行了跨學科的考察和分析，并奠定了將社會背景作為藝術(shù)研究重要環(huán)節(jié)的研究方法。巴克森德爾在《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》中同樣把藝術(shù)放置到其產(chǎn)生的社會文化結(jié)構(gòu)體系之中，并將其看作社會視覺文化的具體體現(xiàn)。他用“時代之眼”形容社會環(huán)境對藝術(shù)的影響。通過這種分析方法，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的風格演變與社會文化背景息息相關(guān)，幾乎沒有任何一種歷史中的藝術(shù)可以逃開其社會背景，試圖拋開文化本質(zhì)評論藝術(shù)風格與現(xiàn)象的思路也不可能成立。張泠在文章《幽暗哈哈鏡里的花月良宵》中反駁了博爾頓對于“表面美學”的闡釋：“對于‘表面’如何揭示文化霸Q的結(jié)構(gòu)，薩義德也有闡述。他認為，要分析東方主義文本的表面，及其對于其所描述客體的外在性。‘東方主義’外在于作為存在事實的東方，‘這種外在性的主要產(chǎn)品當然是各種視覺的文本的再現(xiàn)。這些偏見再現(xiàn)依賴制度、傳統(tǒng)、大眾認同并理解的編碼結(jié)構(gòu)?！保◤堛觥队陌倒R里的花月良宵》， 《藝術(shù)論壇》2015年6月5日）而布滿中國元素的服裝從克里斯汀·迪奧（Christian Dior）禮服上的中國碑文到湯姆·福特（Tom Ford）設計的印有龍圖案的晚禮服，也同樣是一種視覺文本的體現(xiàn)，一種文化的挪用。

二、 王家衛(wèi)的氤氳東方

展覽的分主題以一些強烈的中國符號命名，例如“Qipao旗袍”“Wuxia武俠”“Opera京劇戲曲”“Anna May Wong黃柳霜”等等，展覽藝術(shù)總監(jiān)王家衛(wèi)也將他最熟悉的媒介語言——電影引入現(xiàn)場?！赌┐实邸贰栋酝鮿e姬》《花樣年華》《臥虎藏龍》《一代宗師》 等經(jīng)典影片的片段經(jīng)剪輯后投射在展廳各處。從內(nèi)容中對中國的塑造到影片的時代背景，這些電影都具有一定導向性，它們暗示著東方作為一種異域情調(diào)的存在。

布林茅爾學院的教授Homay King是亞裔美國人，她在文章中寫到：“我們往往是首先通過電影來認識未知世界的，所以設計師在引用中國審美的時候也常常是通過電影而不是現(xiàn)實。從歷史上看，它對中國的表現(xiàn)用往往采取一維漫畫的形式?！保╗英]安德魯·博爾頓等著《鏡花水月》，大都會藝術(shù)博物館2015年版，第58頁）受到19世紀末以來的排華運動的影響，1913年，英國推理小說作家薩克斯·羅默在《傅滿洲博士之謎》中創(chuàng)造了中國人“傅滿洲”，小說后被拍成系列電影。在他們眼里，這些人來自于腐朽沒落的遠東，愚蠢野蠻、吸食鴉片、好賭成性。特別是展覽中將鴉片的氣味彌散在展廳中，無法不使人聯(lián)想到帝國主義視角對中國人的概念化塑造。而這種被扁平化的中國人形象，即便在網(wǎng)絡信息十分發(fā)達的今天，依然存在于許多西方人的腦海之中。這種不真實的形象之所以難以被更改，與早期西方電影對中國人的塑造有很大關(guān)系，也與西方社會中依然延續(xù)的以幻想中的東方為主題做展覽的思想有關(guān)。博爾頓的展覽并不像他所說的那樣是出自對中國文化的借鑒，而是不愿意從根本打破持續(xù)一百多年的對東方既定認識的慣性。

王家衛(wèi)的電影常常運用鏡子元素含蓄地表達劇情中細微的情感，展覽也同樣運用鏡子作為元素。而鏡子在此次展覽中頗有象征意味，中國文化仿佛鏡中之物，西方人通過鏡子觀賞不切實際的幻影。居住在美國的作者申舶良在《鏡花水月與中國幻景》中評論到：“幻覺正是西方世界對于中國的需求?！保ㄉ瓴傲肌剁R花水月與中國幻景》，微信公眾號“文工團”，2015年6月5日）此外，王家衛(wèi)導演的電影常常注重演員臺詞的安排與隱喻，表達感情是王家衛(wèi)電影的核心。而將類似《花樣年華》這樣需要在安靜環(huán)境觀賞的電影挪到展廳中放映，觀眾自然不會關(guān)注電影中的臺詞隱喻或情節(jié)設置，更不可能完整地欣賞電影，只能把電影中的女性形象與旗袍當做精美的幻燈片看待。

三、 被遺忘的文物

除了電影與時裝的“跨界”展示，大都會藝術(shù)博物館中的許多中國文物與服裝并置展出也成為人們關(guān)注的焦點。對此，許多中國學者與機構(gòu)也對展覽期間可能造成的文物破壞表示擔憂。在展覽的亞洲藝術(shù)部，最大的賽克勒展廳容納了元代巨幅壁畫《藥師佛會圖》、龍門石窟浮雕《北魏孝文帝禮佛圖》等重要文物。在開幕式上，《藥師佛會圖》被當做新聞發(fā)布會的講臺背景供媒體拍照。不同質(zhì)地的博物館陳列品對光的敏感程度可大致分為不敏感、敏感和特別敏感三類，相對于石器、金屬等，紡織品、紙、植物顏料、版面素描等材質(zhì)屬于對燈光最為敏感的材質(zhì)。但據(jù)美術(shù)館相關(guān)負責人回應，此次展出的中國文物經(jīng)過了不受自然光影響的礦物顏料處理，在大都會美術(shù)館的技術(shù)保護下，藝術(shù)品受到的損害可以說已經(jīng)被盡可能地降到了最低。但中國文物包括佛教藝術(shù)都成了“點綴”，被用做時裝的背景和展示道具，再次體現(xiàn)了這次展覽的西方中心主義屬性。幾經(jīng)周折的元代文物本以為得到了良好的保護與最佳的展示場地，卻難逃被拿來做時尚陪襯的命運。博物館中的賽克勒展廳以美國收藏家賽克勒命名，用以展示中國佛教藝術(shù)。賽克勒在買到元代壁畫《藥師佛會圖》時壁畫已被肢裂破解為數(shù)百塊，在無法將壁畫恢復原貌的情況下，他以母親的名義將這幅大壁畫捐獻給大都會藝術(shù)博物館并希望專家能幫其修復。后來大都會博物館通過精心修復將壁畫完整復原，并將它安置在中國館最大的展廳。賽克勒展廳的設立原本源自賽克勒家族對中國文物保護的初衷，在此次展覽中卻被當做服裝的展示“背景墻”。《紐約時報》作者評論道：“在展覽中，藝術(shù)被簡化為時裝拍攝的道具。該展覽的目標是縮小大都會時尚與藝術(shù)之間的差距，但這兩個學科之間的差異往往是明顯的?！保ɑ籼m德·科特《在“中國：鏡花水月”展覽，東方文化遭遇西方時尚》，《紐約時報》2015年5月7日）服裝所取用的中國元素僅是對符號的挪用，與文化本身及其背后的文化邏輯并不具有直接關(guān)系，所以將符號化的圖案與佛教藝術(shù)并置展出并不是一種明智之舉。

與此同時，在展廳中展示時裝，用文物襯托時尚并成為時尚的注腳也很難不讓人認為這是一種借機炒作?！度A爾街日報》的文章“中國秀：大都會向錢看”十分明確地分析大都會的這場展覽的目的之一就是利用東方主義與中國文物吸引中國游客與更多的觀眾。大都會亞洲部主任在采訪中透露：“這個展覽見證了一個具有劃時代意義的時刻，它是第一次由眾多中國人資助的展覽?！保ò瑐悺ぜ幽獱柭吨袊悖蠖紩蝈X看》，《華爾街日報》2015年5月5日）而這次展覽也為大都會藝術(shù)博物館帶來了超越以往服裝展覽的參觀量與十分可觀的收益。

四、 后Z民主義從未遠離

展覽從主題“鏡花水月”到展品所延續(xù)的中國風脈絡，展出的時裝背后依然明確地透露著后Z民的屬性。“中國風”這一風格的產(chǎn)生源自對異域文化的想象，但也印刻著帝國擴張的烙印。展覽所倡導的文化幻想仍然假定有一種主導性的文化，試圖把其他的文化樣式都納入以這一文化為主導的體系中，本質(zhì)上仍然沒有脫離以一種文化為中心的文化霸Q思路。將東方主義刻板地應用在美術(shù)館展覽中并不是個別現(xiàn)象，2015年波士頓美術(shù)館的“星期三和服日”活動也曾因為鼓勵游客試穿克勞德·莫奈《日本女子》畫中的和服復制品與畫互動而引起爭議與抵制。策展人極力聲明，希望觀眾不要將展覽上升到政治與國家權(quán)力的角度進行解讀，極力擺脫作品所承載的原語境，規(guī)避展覽體現(xiàn)出的不平等權(quán)力關(guān)系以及不平衡的當代話語權(quán)。但面對被冠以“中國”或“東方”之類稱呼的展覽，想要觀眾擺脫語境與文化背景而進行考察顯然只能是策展人的一廂情愿，特別是在大都會藝術(shù)博物館這樣具有世界影響力的機構(gòu)，想要避開政治與文化或種族等因素顯然是一種說辭與推脫的借口。

薩義德認為“東方主義”是利益體系精心謀劃的文化政治現(xiàn)實。它是在權(quán)力進行不平等交換的過程中被構(gòu)建出來的，這其中有明顯的受制約方和明顯的權(quán)力方。（[美]愛德華·薩義德著，王宇根譯《東方學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版）帝國主義傳統(tǒng)的構(gòu)建可以體現(xiàn)在文化力量等許多方面，它通過語言與詞匯將東方塑造成一個遙遠的他者形象。霍米·巴巴的《文化的定位》中也同樣提出，社會中不同社群的存在是被構(gòu)建出的社會體驗，它并不是文化傳統(tǒng)中的固有集合體。（翟晶《后Z民視域下的當代藝術(shù)——霍米·巴巴對藝術(shù)批評的介入》，《文藝研究》2018年02期）顯然，這次展覽從主題到內(nèi)容依舊在為文化霸Q主義站臺，將東方視作異國情調(diào)的裝飾品。

作為一個多文化混雜的社會，多元文化是美國社會倡導的理念，但在這種語境中將中國藝術(shù)重新作為焦點是具有挑戰(zhàn)性的。博爾頓的“鏡花水月”顯然不是為了重新思考當前語境下的東方意義而是試圖規(guī)避。大都會藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任何慕文（Maxwell K。 Hearn）在接受采訪時說，在世界舞臺上，中國的政治經(jīng)濟力量與日俱增，人們對推進了如此大的成功背后的文化很感興趣。而針對這種文化的探索，我們不禁要問，大都會藝術(shù)博物館的展覽與館慈善舞會上被“異化”的中國服裝與東方想象是否就是真的中國文化？