“風(fēng)景畫是我們對自然的不同認(rèn)知階段的標(biāo)志。它在中世紀(jì)崛起并取得發(fā)展，是人類精神不斷嘗試與自然和諧共處這個循環(huán)過程中的一部分?！边@是英國著名藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（1903-1983）在《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》的開篇語中所說的一段話。

在本次中國美術(shù)館的泰特不列顛美術(shù)館珍品展中，這段話被印在了展廳，與來自英國著名藝術(shù)批評家約翰·羅斯金（1819-1900）的“只要我們擁有善于發(fā)現(xiàn)的雙眼，就能看到自然在為我們繪制著無限美麗的畫作，日復(fù)一日，筆耕不輟”，共同提示著觀眾去思考——何為“風(fēng)景畫”？何為“風(fēng)景”？

“風(fēng)景”與“英國”

“風(fēng)景”（landscape）從來就是一個文化概念，充滿了人化的色彩。從歷史上對“風(fēng)景”的諸多思辨與定義中，我們不難意識到，在西方風(fēng)景畫的發(fā)展歷程中，“風(fēng)景”所關(guān)涉的絕不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部的問題，而是容納了文學(xué)、美學(xué)、社會、政治等多重面向。繪畫作為一種視覺藝術(shù)其實是“所知”“所見”和“所想”的結(jié)合，“風(fēng)景畫”作為西方繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中的后起之秀，為我們提供了一個思考三者辯證關(guān)系的絕佳場域。

當(dāng)意識到?jīng)]有純粹的“風(fēng)景”，“風(fēng)景畫”也并不僅僅是描繪自然景物那樣簡單后，我們再來看這次展覽：在展覽結(jié)構(gòu)上，本次展覽基本延續(xù)了之前在上海博物館同名展覽的框架，劃分為五個主題單元：“凝望與夢想”“古典與浪漫主義”“自然主義與印象主義”“早期現(xiàn)代風(fēng)景畫”和“晚期現(xiàn)代風(fēng)景”。主要通過歷時的線索串聯(lián)起英國18-20世紀(jì)的風(fēng)景畫發(fā)展脈絡(luò)，同時期望通過共時的作品呈現(xiàn)，搭建起我們對英國風(fēng)景畫各個發(fā)展階段的立體認(rèn)知。

這樣的思路不失清晰，但如果希望通過本次展覽把握英國風(fēng)景畫最為精華和獨特的部分，我們或許需要換一個角度來看：英國風(fēng)景畫的“英國性”體現(xiàn)在哪兒，又是如何體現(xiàn)的？約瑟夫·賴特的《布魯克·布思比爵士畫像》中那位躺在草地上手握書本陷入沉思的紳士形象，托馬斯·庚斯博羅《池塘邊趕牛的少年》中寧靜安謐的田園風(fēng)光，托馬斯·格爾丁《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》中頹敗的廢墟景觀，還有康斯太勃爾《戴德姆的水閘和磨坊》里表現(xiàn)的作坊生產(chǎn)活動等，這些看似異質(zhì)的題材與風(fēng)格如何共同建構(gòu)起關(guān)于英國式“風(fēng)景”的視覺表達(dá)？

“優(yōu)美”“崇高”與“如畫”

要回答上面的問題，繞不開英國風(fēng)景畫三百年歷史中那個重要的詞語——“如畫”（picturesque）。在英國風(fēng)景美學(xué)中，“如畫”無疑是最核心的范疇。它與“崇高”和“優(yōu)美”共同構(gòu)成了我們理解風(fēng)景畫美感的三個重要概念。

“如畫”觀念總體上看是一個具有鮮明時代特征的美學(xué)范疇，它的誕生與古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的風(fēng)潮、英國經(jīng)驗主義美學(xué)的興起緊密相關(guān)，而在18世紀(jì)后期又發(fā)生了理論內(nèi)部的演進(jìn)與轉(zhuǎn)向。

“如畫”一詞源自文藝復(fù)興時期的意大利語詞，1757年，英國人埃德蒙·伯克在《的“崇高”與“優(yōu)美”概念之起源的哲學(xué)考察》中區(qū)分了“優(yōu)美”和“崇高”，前者指引發(fā)愉悅、舒適、誘人的審美體驗，后者則體現(xiàn)出令人恐懼的和痛苦的力量。1763年，康德在《論優(yōu)美感與崇高感》一文中論及這兩種美感以不同的方式令人愉悅——崇高使人感動，優(yōu)美使人迷醉；崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的；崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是經(jīng)過裝扮和修飾的。對于“崇高”與“優(yōu)美”的區(qū)分為“如畫”概念提供了理論上的基礎(chǔ)。

1768年英國牧師威廉·吉爾平最早在其論述版畫的文章中使用了“如畫”一詞，將其定義為“繪畫中那種令人愉悅的美”，并闡釋了如畫美的相關(guān)原則，但他對何為“如畫”并未給出精確的定義。1774年尤維戴爾·普萊斯在伯克理論的基礎(chǔ)上，提出“如畫”是介于“優(yōu)美”與“崇高”之間的第三種美感類型，他認(rèn)為“崇高”的特點在于巨大、無限和不確定性，“優(yōu)美”代表和順與溫文爾雅，而“如畫”是不規(guī)則的起伏與變化的形態(tài)、色彩、光線和線條。與普萊斯同時代的理查德·佩恩·賴特則對“如畫”的性質(zhì)提出了不同的看法，他認(rèn)為“如畫”的美感是由自然事物的客觀屬性帶來的，而賴特認(rèn)為這種美感產(chǎn)生于自然世界的光與人的視覺，強(qiáng)調(diào)其基于感官的主觀性，與事物的客觀屬性無關(guān)。

“令人愉悅的憂郁”和“宜人的恐怖”在18世紀(jì)的英國是兩類主要的趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年大衛(wèi)·哈特利曾描述過這種特殊的快感：“眼見美景之中有絕壁、急瀑、雪山等，害怕和恐懼的念頭油然而生，不斷加強(qiáng)，激活了其他的念頭，感覺掙脫了痛苦，逐漸愉悅起來?！?8世紀(jì)90年代的約翰·艾金則說：“對于有教養(yǎng)的心靈來說，憂郁本身就是愉悅的源泉?！?/p>

在本次展出的盧泰爾堡的《阿爾卑斯山的雪崩》一畫中，畫面前景中的觀景者面對身后突然降臨的雪崩表現(xiàn)出戲劇表演式的夸張姿態(tài)，除去畫家是當(dāng)時倫敦最有影響力的劇院布景畫家的原因外，在繪畫中對崇高美的實驗也是不可忽略的要素。不同于盧泰爾堡將重點放在刻畫人面對自然災(zāi)禍的驚懼反應(yīng)，透納創(chuàng)作的《格里松山的雪崩》則隱去了人的在場，直接通過對沉郁的風(fēng)暴、崩塌的積雪和翻滾的巨石的極富動態(tài)的描繪，表現(xiàn)了人類所無法預(yù)料和控制的毀滅性力量。

此外，對“令人愉悅的憂郁”的迷戀驅(qū)使時人前去拜訪修道院和城堡廢墟，廢墟成為“如畫”風(fēng)景中的一個重要表現(xiàn)對象。

對諸如托馬斯·格爾丁的《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》和約翰·塞爾·科特曼的《蘭托尼修道院》這類表現(xiàn)廢墟的作品，我們至少有兩種普遍的思考角度。一種是審美上對于衰朽意象的感傷反應(yīng)，其中也包括了對于死亡、輝煌的轉(zhuǎn)瞬即逝、人類愿景之虛幻的道德沉思。

另一種是政治上的，對于18世紀(jì)的英國人而言，淪為廢墟的城堡和修道院是擺脫了封建主義和羅馬天主教的象征，普萊斯如是認(rèn)為：“這些一度輝煌壯麗的修道院的廢墟是這個島國的驕傲與自豪的象征，我們?yōu)橹械津湴粒粌H僅因為它們具備如畫美；我們也許為之感到自豪，是因為暴政和迷信的大廈潰敗成一片廢墟?！倍绻?lián)系某些廢墟的具體地點及歷史意義來解讀，則還可能與英法戰(zhàn)爭時期英國人的愛國主義情感相聯(lián)系。

“如畫”之外 風(fēng)景不只是風(fēng)景

生活在英國風(fēng)景畫黃金時代的約翰·羅斯金還說過這樣一句話：“19世紀(jì)的人們對藝術(shù)的全部樂趣存在于圖畫、雕塑、古玩或者中世紀(jì)建筑中，我們用“如畫”一詞表示對這種樂趣的欣賞……對風(fēng)景的獨特的熱愛是這個時代的特征?！?8世紀(jì)英國上流社會興起了前往意大利、尋訪古典遺跡和藝術(shù)的“壯游”風(fēng)尚。這一潮流與“如畫”觀念的興盛相結(jié)合，尋找“如畫”風(fēng)景成為熱潮。那么英國人這種“對風(fēng)景的獨特的熱愛”源自何方呢？

正如風(fēng)景畫專家馬爾科姆·安德魯斯所概括的那樣，英國對于自然美的趣味發(fā)軔于外國的模式，受惠于拉丁詩人和17世紀(jì)風(fēng)景畫家描繪出來的意大利美景。在此背景下，如畫美作為一種文化再創(chuàng)造，受到當(dāng)時自信的精英分子的青睞，他們通過旅游和欣賞克勞德和普桑的畫作或英國藏品，完成了自己的古典教育。但是到了18世紀(jì)六七十年代，古典主義至高的地位不復(fù)，嚴(yán)守理性規(guī)則、傍依古代范例、標(biāo)準(zhǔn)絕對的趣味開始解體。如同在文學(xué)領(lǐng)域一樣，繪畫領(lǐng)域里逐漸高漲的民族主義訴求也成為推動英國風(fēng)景畫應(yīng)運而生的一股巨大力量。

有著“英國風(fēng)景畫之父”之稱的理查德·威爾遜在18世紀(jì)60年代和70年代創(chuàng)作了許多流行的英國古典風(fēng)景園林畫和鄉(xiāng)村別墅畫，對提升這一低等級藝術(shù)做出了極具歷史意義的貢獻(xiàn)。在1760年左右創(chuàng)作的《阿佛納斯湖和卡普里島》中，古典主義的風(fēng)格依然非常明顯，從前景、中景、背景三段式構(gòu)圖中景物的位置，到柔和的主色調(diào)的運用，都深受克勞德和普桑式畫風(fēng)的影響。

而到了18世紀(jì)末期，原本作為歷史畫和肖像畫中的陪襯的風(fēng)景從幕后走向臺前，一些英國畫家從學(xué)習(xí)理想化的古典風(fēng)景轉(zhuǎn)向描繪本土地理景觀，具有英國特點的風(fēng)景畫成為先鋒人士反對推崇外國（主要指意大利）文化和新古典主義風(fēng)格的一個新陣地。

18世紀(jì)英國風(fēng)景畫的變革與水彩畫的發(fā)展息息相關(guān)，這種最初用于地形圖的方式，以其輕柔的色彩和質(zhì)地切合了對英國潮濕氣候的表現(xiàn)，更能忠實而細(xì)膩地表現(xiàn)英國那變化多端的天空，這在展覽上托馬斯·格爾丁的《切爾西的白房子》和《蜿蜒的河口》中都不難看出。

前文中提及的普萊斯和賴特對“如畫”的定義，分別指向了視覺對象的客觀性質(zhì)與人的主觀直覺。風(fēng)景畫也的確既是關(guān)乎視覺對象的物質(zhì)特征，又是關(guān)乎主體的目光與方法的。在英國風(fēng)景美學(xué)觀念變化的時代語境中，最宏大的一個背景無疑是英國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，與這一歷史進(jìn)程相伴的科學(xué)革命、工業(yè)革命、新興資產(chǎn)階級的崛起、海外殖民擴(kuò)張等，編織起一張巨大的互動網(wǎng)絡(luò)。

安·伯明翰在研究中指出，英國的風(fēng)景——即使是如畫的風(fēng)景，都是一種政治話語模式。它們作為一種媒介而起作用，通過它們，關(guān)于秩序、權(quán)力和意義的社會傾向在一些表現(xiàn)自然的技巧中得以表達(dá)。通過比如構(gòu)圖和透視等空間策略，或者通過指示如何勾勒風(fēng)景中的某些物體，它們主動印刻特定意識形態(tài)觀念和矛盾情緒，或成為其表達(dá)場所。諸如此類的視角在解讀康斯太勃爾的作品上得到了精彩運用：康斯太勃爾的作品常被認(rèn)為表現(xiàn)了對鄉(xiāng)土的熱愛和懷舊之情，但在如《戴德姆的水閘和磨坊》這樣的作品中，畫家表現(xiàn)了磨坊、谷倉、馬頭、農(nóng)舍等事物，其作為一個富有的磨坊主、農(nóng)場主和地主之子，對當(dāng)時英國鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式和相應(yīng)社會階級的表現(xiàn)也被認(rèn)為富有意識形態(tài)的意味。

無論是從風(fēng)景畫的創(chuàng)作者還是接受者來看，“風(fēng)景”都指向了某種認(rèn)同。由此我們也能聯(lián)想到19世紀(jì)中期美國的哈德遜河畫派，在對哈德遜河沿岸、落基山山脈等自然風(fēng)光氣象宏闊又詩意浪漫的刻畫下，所流露出對美利堅民族堅毅、拓荒精神的肯定。

那些曾風(fēng)靡一時的田園牧歌式風(fēng)景畫，雖然充滿著古典的趣味和情調(diào)，但無疑也是一種對時代癥候的回應(yīng)，它們細(xì)膩地傳達(dá)出對在工業(yè)化和城市化進(jìn)程中失落的“自然樂園”的一種文化補(bǔ)償和精神撫慰，對未曾存在過的烏托邦的“鄉(xiāng)愁”，同時又似乎悖謬地扮演著時代之隱秘的歌頌者的角色。這種矛盾性或許正是當(dāng)歷史發(fā)生之時，那種無可避免的張力在文化、藝術(shù)及集體心理上的一種體現(xiàn)。

“如畫”之后 風(fēng)景需要做點什么

英國風(fēng)景畫的歷史其實也反映了“風(fēng)景”的現(xiàn)代化進(jìn)程。在精英主義色彩的“如畫美”不再成為時代趣味的標(biāo)準(zhǔn)后，“風(fēng)景”和“風(fēng)景畫”也生發(fā)出了越來越多的可能性。

在風(fēng)景畫家所選取的對象上首先體現(xiàn)出了某種轉(zhuǎn)向。例如曾經(jīng)的“如畫美”趣味排斥表現(xiàn)辛勤耕作的農(nóng)民和工人，因為他們的活動體現(xiàn)了人對自然的改造與支配，當(dāng)時的批評家和畫家更偏好于牧羊人、吉卜賽人等這類能體現(xiàn)“與自然無礙無害”的形象。而到了19世紀(jì)中期后，現(xiàn)實主義開始占據(jù)一席之地，在喬治·克勞森的《冬日勞作》里我們看到了更接近真實的勞動場景——一個冬日的陰天里，在倫敦北部赫特福特郡的一塊農(nóng)田上，三個農(nóng)民正在收割用以制作飼料的甘藍(lán)。

伴隨著20世紀(jì)前、中期各種先鋒藝術(shù)運動和技術(shù)發(fā)展的浪潮，“風(fēng)景”在表現(xiàn)的風(fēng)格、技法和媒材上的重大變化奪人眼球，最近且知名的英國案例或許要數(shù)大衛(wèi)·霍克尼。但更引人注意的是，在20世紀(jì)的藝術(shù)中，什么是“風(fēng)景”逐漸變成了一個不再重要的問題，或者說它的能指與所指都被進(jìn)一步模糊，從而成為一個更便于被各種政治、社會和藝術(shù)實踐加以利用的媒介。而這和貫穿了20世紀(jì)的，對于“何為藝術(shù)”這一問題的探索是同構(gòu)的。

也因此，在展覽上我們既能看到戰(zhàn)地畫家格雷厄姆·薩瑟蘭對東倫敦某條被毀滅的街道的表現(xiàn)，也能看到保羅·納什極具形而上氣質(zhì)的夢境“風(fēng)景”，更有馬克·博伊爾對于某段街道的全真復(fù)制，以及理查德·朗對自己在某個地方行走的純文字記錄這樣的作品。

被視為大地藝術(shù)家的理查德·朗曾經(jīng)說過：“將我自己置于這些反復(fù)步行的孤獨日子里或者置于空空蕩蕩的風(fēng)景中，恰恰就是在以一種特定的方式來清空或簡化我的生活，用幾天或幾星期的時間，使它進(jìn)入到一個相對簡單卻又聚精會神的行為中。”在這位藝術(shù)家的創(chuàng)作中，具體是什么“風(fēng)景”或者說究竟有無“風(fēng)景”不是關(guān)鍵所在，人與風(fēng)景的關(guān)系已經(jīng)被高度地身體化和個體化了。

與這種極度個人化的實踐不同，在《風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理》一書中，作者溫迪·J·達(dá)比認(rèn)為早期的英國文化精英利用描述性文本和圈地來占有風(fēng)景，而在20世紀(jì)，那些曾經(jīng)被趕出風(fēng)景區(qū)外的人則通過“自由漫游運動”來收復(fù)失去的風(fēng)景。在這一運動中，徒步成為一種社會性的建構(gòu)力量，形塑著個人身份與共同體意識，“徒步者通過徒步群體創(chuàng)造了結(jié)構(gòu)、意義和共同體感”。在這種研究視角下，湖區(qū)等典型的英國“風(fēng)景”成為一種政治空間，用以探討在社會分裂、全球經(jīng)濟(jì)重構(gòu)和歐洲整合背景下，社會關(guān)系如何空間化，以及空間關(guān)系如何社會化的問題。

問題從風(fēng)景“是”什么變成了風(fēng)景“做”什么

由此來看位于展覽結(jié)尾處的作品《一棵英國橡樹》，就顯得更有意味了一些。這位被視為在20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代和新古典運動中擔(dān)當(dāng)領(lǐng)軍人物的畫家麥肯納描繪了一棵倫敦南部某公園的橡樹。作品介紹上寫著“他力圖捕捉到橡樹的重大意義，表現(xiàn)出橡樹在英國文化中的標(biāo)志性地位”。

歷史上，橡樹的形象與英國國家特質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)性一再被提及。橡樹之“心”（即橡樹的木心）是最堅硬、最結(jié)實的部分，是抵抗最可怕的自然疾病的最強(qiáng)勁屏障。18世紀(jì)的英國人認(rèn)為，即使是外形詭譎的夏橡，也比千篇一律的“外國”木材出類拔萃得多。海軍建筑史學(xué)家約翰·查諾克就曾堅稱：“這是個驚人但眾所周知的事實。相較之下，其他國家的橡樹（即使與英國位于同一緯度）耐用度總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遜色于英國。仿佛自然本身——我們很難不產(chǎn)生這樣浪漫主義的想法，不允許英國艦船因使用非本土的材料建造而致使其民族性遭受削弱?！?/p>

所以，我們對于“風(fēng)景”的觀看有可能是康德筆下的無功利的審美行為嗎？

在今天，風(fēng)景畫已經(jīng)不再是“風(fēng)景”的主要表現(xiàn)媒介，“風(fēng)景”的意義和功能也未必需要通過被再現(xiàn)或表現(xiàn)而得以實現(xiàn)。但可以肯定的是，未曾消失的“風(fēng)景”和“風(fēng)景畫”，就如同《哈利·波特》里出現(xiàn)的厄里斯魔鏡那樣，始終反射著對鏡者的目光與欲望。