一系列來(lái)自“一帶一路”沿線(xiàn)國(guó)家的作品，呈現(xiàn)了該倡議本身具有的文化交流意義。同時(shí)，從電影史的角度來(lái)看，這場(chǎng)展映也具有不同的價(jià)值：如果沒(méi)有這樣的電影周，或許觀眾很少能夠看到哈薩克斯坦、羅馬尼亞、拉脫維亞等國(guó)的作品。人們總是將美國(guó)電影用作商業(yè)電影的代名詞，將法國(guó)、意大利看作是藝術(shù)電影的聚集地，而許多其他國(guó)家的作品，在公眾的視野里，處于長(zhǎng)期匱乏的狀態(tài)。但是，在“一帶一路”沿線(xiàn)的眾多國(guó)家里，其實(shí)潛藏著許多獨(dú)樹(shù)一幟的電影文化。

與其他大洲國(guó)家的影片相比，對(duì)于歐洲“小國(guó)電影”的研究與討論，已經(jīng)形成了相對(duì)完備的體系。當(dāng)然，亞洲“小國(guó)電影”也以各自的方式，在世界電影版圖上涂抹了屬于自己的色彩。而從這次上海國(guó)際電影節(jié)的片單中也可以發(fā)現(xiàn)，來(lái)自拉丁美洲、非洲與大洋洲的“小國(guó)作品”，也構(gòu)成了一組不亞于亞歐的群像。

常有人談及美國(guó)好萊塢對(duì)于商業(yè)電影形態(tài)的侵蝕，但其實(shí)歐洲大國(guó)的藝術(shù)電影，也以各種方式“鍛造”著所謂“藝術(shù)電影”的語(yǔ)法與套路。因此，對(duì)于“小國(guó)電影”的思考，幫我們打開(kāi)的不僅是文化視野，還有電影視野。這些來(lái)自不同國(guó)家的電影創(chuàng)作者，無(wú)疑會(huì)創(chuàng)造出內(nèi)容與形式獨(dú)樹(shù)一幟的作品。從主觀上來(lái)說(shuō)，他們汲取了來(lái)自本國(guó)的文化土壤；從客觀上來(lái)說(shuō)，美國(guó)等“電影大國(guó)”的作品對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的侵占，也讓他們不得不尋求自己的方式來(lái)維生——要么尋求更為極端、更具本土性的類(lèi)型；要么秉持一以貫之的作者性，在國(guó)際電影節(jié)上取得承認(rèn)。

值得一提的是，在“一帶一路”沿線(xiàn)上也有許多國(guó)家，早已形成了頗為完備、足以自產(chǎn)自銷(xiāo)的電影體系。但即便如此，我們的觀眾對(duì)這些國(guó)家的作品仍舊知之甚少。譬如，印度電影擁有令人驚嘆的多樣性，絕不僅僅限于歌舞片與喜??；泰國(guó)電影在商業(yè)、藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域均取得了頗為可觀的成就；俄羅斯電影雖不及曾經(jīng)那么輝煌，但仍不時(shí)有引發(fā)爭(zhēng)議的巨大突破。今天這篇文章，就將沿著“一帶一路”的足跡，從電影史的角度，探訪(fǎng)那些不為我們所知的“電影小國(guó)”，以及那些不為我們所熟知的“電影大國(guó)”。

亞洲電影：本土性的堅(jiān)守與突破

亞洲電影曾一度被看作是屬于“第三世界”的作品，但如今，這個(gè)作為“一帶一路”起點(diǎn)的地域，似乎已經(jīng)成為了最具可能性的電影土壤。在近幾年的中國(guó)電影市場(chǎng)上，亞洲各國(guó)的影片都時(shí)有出現(xiàn)，也屢屢引發(fā)討論。與制造國(guó)際化商品的美國(guó)電影和創(chuàng)造國(guó)際化藝術(shù)的歐洲電影相比，亞洲作品往往更具本土性，不同的國(guó)家往往會(huì)依循自身的傳統(tǒng)文化，使之與電影這種新媒介的形式與風(fēng)格相結(jié)合。

在這一點(diǎn)上，印度電影顯得尤為突出，正像著名印度電影剪輯師比娜·保羅指出的那樣，本土性始終是印度電影的悠久傳統(tǒng)。印度擁有復(fù)雜的地域劃分與繁多的語(yǔ)言，而國(guó)內(nèi)觀眾熟知的、采用印地語(yǔ)的寶萊塢電影，僅僅是印度電影里非常有限的一部分。屬于不同地域、使用不同語(yǔ)言的印度人，都會(huì)用自己的方式講述屬于自己的“印度故事”。

印度電影工業(yè)的多樣性，建立在極為驚人的體量之上。它擁有世界上最龐大的制片工業(yè)之一，它在2013年就制作了1724部影片(與之相比，美國(guó)為738部，中國(guó)為638部)，2019年更是逼近2000部。在這些作品里，不僅僅只有屬于寶萊塢的類(lèi)型片，也有許多探討不同議題、嘗試不同形式的作品。

在這次的上影節(jié)上，無(wú)論是“一帶一路”電影周還是專(zhuān)屬的“印度電影周”，都體現(xiàn)了印度電影的多樣性與豐富度。拉賈特·卡普爾的《RK還是R KAY》處理著頗為前沿的“元電影”議題；哥泰·高斯的《過(guò)客》聚焦于賈坎德邦貧困、艱辛的生活；英德拉尼爾·羅伊喬德胡里的《欲望碎片》則涉及了印度的孟加拉國(guó)移民。

順道一提，同屬“一帶一路”的孟加拉國(guó)的電影文化，也與印度有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——當(dāng)然，這也與印度、孟加拉與巴基斯坦的歷史糾葛有關(guān)。在漫長(zhǎng)的變遷中，孟加拉電影也試圖尋找自己的主體性，其首都達(dá)卡甚至模仿好萊塢形成了“達(dá)萊塢”的產(chǎn)業(yè)中心。這次上影節(jié)展映的《孟加拉制造》，或許可以讓我們一窺孟加拉電影的魅力。

提到本土性，當(dāng)代泰國(guó)電影的表現(xiàn)也頗有可圈可點(diǎn)之處。它早已憑借動(dòng)作片、恐怖片、愛(ài)情片等極富代表性的類(lèi)型，在世界電影市場(chǎng)上占據(jù)了一席之地?！抖a功》《鬼妻》《初戀這件小事》等影片，早已成為這些類(lèi)型愛(ài)好者們心中的經(jīng)典。而在藝術(shù)電影領(lǐng)域，以《能召回前世的布米叔叔》斬獲金棕櫚獎(jiǎng)的阿彼察邦·韋拉斯哈古，也已經(jīng)成為了最具影響力的當(dāng)代電影大師之一。無(wú)論是上述的類(lèi)型片還是阿彼察邦的藝術(shù)電影，都與泰國(guó)的自然風(fēng)光、宗教文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

值得一提的是，近年來(lái)獲得國(guó)際觀眾關(guān)注的新銳導(dǎo)演納瓦彭·坦榮瓜塔納利，可以說(shuō)是商業(yè)與藝術(shù)的調(diào)和者。他不僅創(chuàng)作了諸多票房成功的愛(ài)情電影，也導(dǎo)演了一系列在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的作品。而在他的許多影片里，都浸染著泰國(guó)宗教文化的色彩，探討著死亡、時(shí)間與記憶等牽涉哲學(xué)思考的議題——他將在上影節(jié)展映的《時(shí)光機(jī)》，同樣是一部思考往事與過(guò)去的作品。

不過(guò)，也有亞洲國(guó)家試圖超越本土性，書(shū)寫(xiě)更具國(guó)際性的形式與風(fēng)格——韓國(guó)電影正是其中的代表。即將在“影像萬(wàn)花筒”單元放映的、李元泰導(dǎo)演的《惡人傳》，無(wú)疑是一部頗具好萊塢色彩的動(dòng)作電影。不過(guò)，在藝術(shù)電影領(lǐng)域，韓國(guó)的電影作者與其他地域的導(dǎo)演一樣，充滿(mǎn)了原創(chuàng)的熱情。洪常秀、李滄東、金基德等人都在國(guó)際電影節(jié)屢屢獲獎(jiǎng)。

韓國(guó)電影的崛起，與政府的扶持、助推關(guān)系密切。無(wú)論是釜山國(guó)際電影節(jié)的推行，還是一系列政策的施行，都為韓國(guó)本土電影創(chuàng)作者提供了更多的可能性。

如今，韓國(guó)電影的影響力已經(jīng)逐漸足以與中國(guó)、日本并駕齊驅(qū)，尤其是在奉俊昊憑借《寄生蟲(chóng)》同時(shí)斬獲金棕櫚獎(jiǎng)與奧斯卡最佳影片之后。這兩大嘉獎(jiǎng)足以證明，韓國(guó)電影無(wú)論是在好萊塢，還是在歐洲藝術(shù)電影節(jié)系統(tǒng)，都已經(jīng)成為了獲得認(rèn)可的高峰。

當(dāng)然，除了上述的國(guó)家之外，仍有許多的亞洲“電影小國(guó)”，推出令人亮眼的作品。無(wú)論是獲得今年金熊獎(jiǎng)的伊朗藝術(shù)片《無(wú)邪》，還是此前上線(xiàn)網(wǎng)飛的越南商業(yè)動(dòng)作片《二鳳》，以及此次展映的土耳其電影《你認(rèn)識(shí)他》，都讓我們看到了一抹獨(dú)特的亞洲風(fēng)景。

歐洲：藝術(shù)電影的進(jìn)化

法國(guó)和意大利等歐洲電影大國(guó)，似乎早已憑借自己的新浪潮、新現(xiàn)實(shí)主義等電影運(yùn)動(dòng)，定義了藝術(shù)電影的方向。而戛納、威尼斯和柏林建構(gòu)的電影節(jié)系統(tǒng)，在當(dāng)代藝術(shù)電影界幾乎擁有至高無(wú)上的話(huà)語(yǔ)權(quán)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，歐洲小國(guó)電影要想生存，不僅要依賴(lài)本國(guó)政府的扶持，也需要依靠電影節(jié)的認(rèn)可。

電影節(jié)系統(tǒng)的固化，似乎也形成了某種藝術(shù)場(chǎng)，容易引來(lái)“審美趣味僵化”的批判。不過(guò)，從屬不同地域、不同文化的導(dǎo)演，總能帶來(lái)某些全新的影像體驗(yàn)。有時(shí)候，來(lái)自北歐、中歐、東歐小國(guó)的作品，或許要比西歐的藝術(shù)巨制少一分精煉，多一分新奇。

“希臘怪異浪潮”或許是小國(guó)電影中最重要的電影運(yùn)動(dòng)之一。21世紀(jì)初希臘電影部門(mén)的失敗、數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展以及文化層面的困惑，引發(fā)了這場(chǎng)風(fēng)格獨(dú)特、內(nèi)涵繁復(fù)的電影運(yùn)動(dòng)。這一批希臘電影以過(guò)度的表演、平面化的空間與緊縮、重復(fù)的美學(xué)為代表，呈現(xiàn)出一種詭奇的、極富象征意味的觀感。

在怪異浪潮的創(chuàng)作者中，歐格斯·蘭斯莫斯是其中最為著名的一位。他的《狗牙》《龍蝦》《圣鹿之死》等作品，已經(jīng)憑借怪奇的風(fēng)格、另辟蹊徑的敘事，成為許多藝術(shù)片影迷心中的經(jīng)典。而在這次的“一帶一路”電影周中，希臘影片《如何變成鳥(niǎo)》的導(dǎo)演，同樣是歸屬于怪異浪潮的名將。這部作品戲仿了古希臘劇作家阿里斯托芬的影片，這同樣可以看作是一種本土性的戲謔化嘗試。

羅馬尼亞新浪潮也是一場(chǎng)不亞于怪異浪潮的電影運(yùn)動(dòng)。與執(zhí)著于形式的希臘導(dǎo)演不同，羅馬尼亞影人對(duì)于社會(huì)議題更加關(guān)注。

克里斯蒂安·蒙吉、克里斯提·普優(yōu)、柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇等導(dǎo)演的作品，幫助羅馬尼亞在新世紀(jì)的電影節(jié)上收獲頗豐，也創(chuàng)造了《四月三周兩天》等經(jīng)典。其中，蒙吉也在2017年擔(dān)任過(guò)上影節(jié)的評(píng)委會(huì)主席。不過(guò)，羅馬尼亞影人的創(chuàng)作在近年來(lái)似乎出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，有學(xué)者將2018年的《不要碰我》看作是新浪潮的終結(jié)。

或許我們很難預(yù)測(cè)，下一場(chǎng)震驚世界電影界的運(yùn)動(dòng)，究竟會(huì)出現(xiàn)在哪個(gè)國(guó)家。但毋庸置疑，此次電影周那些來(lái)自歐洲小國(guó)的影片，都會(huì)帶領(lǐng)我們投身于不同的世界。立陶宛的影片《母親的土地》似乎具有一系列東歐影片的共同特征，呈現(xiàn)了一個(gè)洋溢著濃濃“東愁”的故事；《栗樹(shù)林故事》則植根于斯洛文尼亞的本土情境，書(shū)寫(xiě)著散落在栗樹(shù)林的懷舊與憂(yōu)郁。

除了上述的小國(guó)電影之外，如今的俄羅斯電影似乎也處于一種值得玩味的境地。曾經(jīng)的俄羅斯可謂是藝術(shù)電影的神域，除了愛(ài)森斯坦等蒙太奇學(xué)派之外，還有塔可夫斯基這樣現(xiàn)代主義時(shí)期的電影大師。但在 “后大師”時(shí)代，多有論者探討俄羅斯電影的衰頹。

但在近年以來(lái)，俄羅斯電影似乎又在電影節(jié)系統(tǒng)掀起一陣風(fēng)浪。安德烈·薩金塞夫打造了《回歸》《利維坦》這樣的經(jīng)典之作；老牌導(dǎo)演安德烈·康查洛夫斯基也憑借《郵差的白夜》《戰(zhàn)爭(zhēng)天堂》等作品，多次獲得威尼斯電影節(jié)的提名。

在今年的柏林電影節(jié)上，俄羅斯電影再次掀起了驚濤駭浪。伊利亞·赫爾扎諾夫斯基在一部系列影片中重建了一套封閉式的置景，以真實(shí)的方式記錄了一系列殘酷的活動(dòng)，讓觀眾們重新思考電影的倫理，乃至電影的意義。

歐洲電影一度是藝術(shù)電影的代名詞，但不斷的重復(fù)與致敬只會(huì)讓它僵化。那些曾經(jīng)見(jiàn)證過(guò)繁榮的國(guó)家，仍在不斷地推陳出新；而那些仍未浮出水面的小國(guó)，也在不斷地輸入新鮮的血液。或許從這個(gè)角度來(lái)看，希臘電影和羅馬尼亞電影也與法國(guó)電影一樣重要，我們也需要更多的、看到這些作品的機(jī)會(huì)。

其他地域的可能性

在這個(gè)世界上，每一片土地都蘊(yùn)藏著屬于自己的電影潛能，它們也都有可能為我們帶來(lái)新的驚喜。在非洲的大地上，在大洋洲的群島中，在拉丁美洲的叢林里，仍舊隱藏著數(shù)不盡的故事?；蛟S來(lái)自這些地域的影片，并沒(méi)有等同于北美、歐洲和亞洲作品的影響力，但它們卻能帶來(lái)完全不同的觀影體驗(yàn)。

對(duì)古埃及感興趣的人來(lái)說(shuō)，這次“一帶一路”電影周的埃及影片《盧克索》無(wú)疑是一個(gè)不能錯(cuò)過(guò)的選擇。在這部作品里，愛(ài)情故事與埃及古城融合在一起，類(lèi)型片與本土神話(huà)縱橫交錯(cuò)，建構(gòu)了一座穿越時(shí)空的迷宮。

對(duì)于看慣歐美影片的人來(lái)說(shuō)，非洲電影時(shí)常會(huì)帶來(lái)一些意外的驚喜。獲得去年金棕櫚提名的《大西洋》就講述了一個(gè)來(lái)自塞內(nèi)加爾達(dá)喀爾的迷人故事。這部影片以非洲傳說(shuō)作為基座，牽涉著亡靈、愛(ài)情與遷徙等諸多元素，創(chuàng)造了某種魔幻現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域。

曾遭受過(guò)殖民史的非洲，試圖在當(dāng)代電影中建構(gòu)一組真實(shí)的、可感的非洲人群像，創(chuàng)造一種極富本土性的影像敘事。毫無(wú)疑問(wèn)，非洲擁有完全不同于其他大洲的風(fēng)土與文化，非洲影人理解時(shí)間、情感等電影核心議題的方式，當(dāng)然也是不同的。

拉丁美洲擁有悠久的“戰(zhàn)斗電影”傳統(tǒng)，這意味著某種政治性與社會(huì)性的傾向，紀(jì)錄片與紀(jì)實(shí)性的手法，也一度是拉丁美洲影人進(jìn)行社會(huì)評(píng)論的重要手段。不過(guò)，近年的拉丁美洲影片，似乎有著偏愛(ài)懸疑類(lèi)型的傾向，這或許與政治形勢(shì)的改變以及拉美文學(xué)撲朔迷離的敘事有關(guān)。

《指環(huán)王》這樣的奇幻敘事似乎一直是大洋洲電影的代表，但事實(shí)上，貼合全球多元文化的潮流，也是當(dāng)下大洋洲電影的傾向。有學(xué)者認(rèn)為，新西蘭影人對(duì)于本土毛利人、各種族人群以及性少數(shù)群體的觀照，在世界電影中也是非常突出的。今年的上影節(jié)也將放映多部新西蘭影片，薩姆·凱利導(dǎo)演的《薩維奇》聚焦于新西蘭黑幫的真實(shí)故事，它的紀(jì)實(shí)色彩無(wú)疑會(huì)為黑幫片類(lèi)型賦予幾分不同的神韻。

“一帶一路”不僅僅是宏大的倡議，它也是推動(dòng)世界文化交流的方式。在這個(gè)影像無(wú)處不在的全媒體時(shí)代，電影無(wú)疑是一種新銳的語(yǔ)言，它也是一種消解巴別塔謎題的方式。或許我們聽(tīng)不懂其他國(guó)家的語(yǔ)言，或許我們未曾體認(rèn)過(guò)其他國(guó)家的文化，但好的電影無(wú)疑是超越語(yǔ)言的。我們知道特寫(xiě)鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭與構(gòu)圖的意義，我們也知道對(duì)視、擁抱與奔跑的意義。我們進(jìn)入了另一個(gè)世界，但我們?nèi)蕴幱谕粋€(gè)世界——這就是電影的迷人之處。

法國(guó)導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾曾在自己的影片里探討過(guò)語(yǔ)言與影像的差異，他指出影像或許是比語(yǔ)言更貼近 “自由”的存在，因?yàn)闋?zhēng)吵、禁令與許多數(shù)不盡的苦難都與語(yǔ)言有關(guān)，而影像更像是純粹的見(jiàn)證者?？吹竭@些國(guó)家的電影，見(jiàn)證這些國(guó)家的故事，或許也是讓我們變得更加完整的方式。

(作者為影評(píng)人)