上世紀(jì)90年代中期是楊曉陽壁畫創(chuàng)作的盛期。我把他的壁畫作品界定為半寫實(shí)的裝飾風(fēng)格。現(xiàn)在的畫家往往諱言裝飾性。殊不知裝飾性乃是東方藝術(shù)的傳統(tǒng)特征之一，裝飾性也是西方藝術(shù)向現(xiàn)代過渡的重要環(huán)節(jié)之一（例如新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和克利姆特、馬蒂斯等人的裝飾畫風(fēng)） 。裝飾性是從寫實(shí)圖像中抽象出來的，脫離寫實(shí)而走向抽象。楊曉陽壁畫半寫實(shí)的裝飾風(fēng)格，恰恰充當(dāng)了他的繪畫風(fēng)格從寫實(shí)過渡到寫意的中介。這些裝飾壁畫的題材包括中國古代歷史和神話傳說，為畫家提供了調(diào)動(dòng)多種造型元素、自由馳騁藝術(shù)想象的天地，也促使他擺脫了寫實(shí)繪畫風(fēng)格的束縛。楊曉陽為北京八達(dá)嶺中國長城博物館繪制的長達(dá)64米的巨幅壁畫《絲綢之路》 （1993—1996） ，全景式地展現(xiàn)了漢唐時(shí)代中外文化交流的盛大場(chǎng)面，猶如一首浪漫的長詩，融會(huì)了漢賦的鋪陳排比、唐詩的典麗高華和西域的奇情異采。畫家早在 1985 年研究生期間就曾經(jīng)騎自行車到新疆采風(fēng)四個(gè)半月，考察過龜茲壁畫、敦煌壁畫，辛苦積累了大量寫生素材，后來不期然用在了《絲綢之路》西域風(fēng)情的壁畫創(chuàng)作當(dāng)中。唐三彩的駿馬、駱駝，衣冠貴胄，胡商、胡姬，龜茲樂舞，敦煌飛天，長安城宮闕，佛教寶塔，阿拉伯清真寺，羅馬教堂……一一奔赴到畫家筆下。 《絲綢之路》充分發(fā)揮了畫家運(yùn)用中國畫線描的特長，畫面上400多個(gè)人物在時(shí)空交錯(cuò)的超現(xiàn)實(shí)構(gòu)成中已不能保持純寫實(shí)狀態(tài)，多少傾向于裝飾趣味，盡管那些歐洲基督教人物形象令人聯(lián)想起米開朗琪羅的素描，但基本上仍屬于中國畫傳統(tǒng)的線條造型。楊曉陽為臺(tái)灣一家慈善機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)的長達(dá)80米的巨幅壁畫《生命之歌》 （1995—1996） ，更是把中國畫線描發(fā)揮到極致，所有古代和現(xiàn)代的男女人物，均以簡括的白描式線條勾勒，這些平面化的人物形象都被納入花團(tuán)錦簇的裝飾圖案。他的重彩壁畫《遠(yuǎn)古足音》裝飾色彩異常濃郁，把敦煌壁畫、民間彩繪、剪紙等造型元素熔為一爐，其中的神話人物不以線條勾勒輪廓，而以色彩涂染，近似沒骨畫法。楊曉陽主攻人物，兼擅山水。他為西北飯店繪制的山水壁畫《阿房宮賦》 （1996） ，吸收了中國傳統(tǒng)的青綠山水的設(shè)色，透視則是鳥瞰透視與焦點(diǎn)透視的混合，宮室建筑并非憑空虛構(gòu)，而是參考了大量建筑史料進(jìn)行想象的復(fù)原。他畫的山水壁畫 《終南競(jìng)秀圖》 （中南海陳列） 、 《高風(fēng)圖》 （陜西體育館陳列）氣勢(shì)雄壯，筆墨蒼勁，顯然是從中國傳統(tǒng)的北派山水中脫化而來。

　　《告別過去》畫冊(cè)中最后的“寫意篇”，收錄了《仕女》 、 《春韻》 、 《酒逢知己》 、 《懷素書蕉》 、 《草原之夜》等水墨寫意人物小品，大多作于20世紀(jì)90年代中后期和21世紀(jì)初年。這些作品雖然不像畫家的主題畫和壁畫那樣引人注目，但已經(jīng)孕育著他后來全力以赴創(chuàng)作的大寫意水墨人物畫的雛形。

茶有道 68×68cm 2007年

晨妝 68×68cm

生命之歌局部之一 全長8000cm×200cm 1995年

愚公家族 185×170cm 1999年

　　大寫意

　　楊曉陽自幼抱負(fù)遠(yuǎn)大，心雄萬夫，渴望干一番大事業(yè)，加之他生活在大西北，又受過古都長安漢唐雄風(fēng)的洗禮，所以他特別喜愛“大” 。他從 1995 年起就針對(duì)中國的美術(shù)學(xué)院的西方模式的寫實(shí)藝術(shù)教育體系進(jìn)行反思和質(zhì)疑，提出了“大美術(shù)，大美院，大寫意”的三大構(gòu)想，此后他陸續(xù)在各種報(bào)刊上一論再論以至十論“大寫意” 。他的“大寫意”理論在中國美術(shù)界影響很大，但尚未形成共識(shí)，而且不無爭(zhēng)議。我認(rèn)為楊曉陽的“大寫意” 理論是出于畫家對(duì)中國傳統(tǒng)文化的熱愛和自信， 把 “大寫意”從技法層面提升到精神層面，力圖宏觀地把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)和特性，可以啟發(fā)我們深入思考當(dāng)代中國藝術(shù)如何傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，彰顯中華民族藝術(shù)的文化身份，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)參考價(jià)值，值得關(guān)注。尤其可貴的是他不僅不斷建構(gòu)和完善他的“大寫意”理論體系，而且躬行實(shí)踐，致力于大寫意水墨人物畫的創(chuàng)作。正如他在 2005 年一次訪談中所說： “從寫實(shí)到寫意，我經(jīng)歷了30年的探索、研究過程，幾乎跨越了多半個(gè)地球，我曾經(jīng)把國畫畫得像西畫，曾經(jīng)深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬西畫系統(tǒng)的要素。但是我現(xiàn)在徹底畫成中國畫，徹底畫成一種線描和沒骨的。線描和沒骨完全是中國的，這些東西跟西洋繪畫完全是兩個(gè)路子，完全是接近中國幾千年的寫意傳統(tǒng)。我生長在古都西安，深受古都西安文化的滋養(yǎng)。近20年，我?guī)缀踝弑榱巳澜绲闹佬g(shù)學(xué)院和博物館，經(jīng)過對(duì)比后得出結(jié)論： ‘東方藝術(shù)是世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開始就是最高的。 ’于是就形成了我自己獨(dú)特的繪畫追求——‘大寫意’ 。 ” （白振華、昌龍利《東方之子——楊曉陽·大寫意》 ）