當代文化再生的社會意義就在于自我痛苦破繭，而絕非是改良或修正，更不是一種舒適的孵化。因此，30年前中國開始噴涌‘85美術思潮，不啻是僅限于現(xiàn)代美術的合法性訴求等問題，事實上它業(yè)已成為了社會轉型時期的思想狂飆運動之一。在此前提之下，‘85美術與其說是一種新藝術觀念表述和文化激越，不如說是一場攸關當下文化意識形態(tài)的偉大革命，并裹挾著不可阻擋的時代力量，浩浩蕩蕩地進擊那些傳統(tǒng)美術領地，一瞬間，那種習以為常的、固陋的、保守的傳統(tǒng)藝術形態(tài)頃刻間被摧枯拉朽地碾碎。

儼然，“求新、求變”或同類“異化”的新視覺藝術運動，它讓‘85美術終究成為了當下“合法性”藝術的自我象征，成為一種新文化訴求的歷史必然。然而，當‘85美術被這個時代不斷醞釀和持續(xù)發(fā)酵之下，其中不免出現(xiàn)良莠不齊的藝術實踐和事實結果——某些模仿西方前衛(wèi)藝術的‘85美術作品大有“狗尾續(xù)貂”之嫌，到處可見所謂的“實驗”性藝術卻充塞著各種異域文化格調、情趣和外來“山寨版”特征。直面這些患上中西溶血栓癥狀似的藝術現(xiàn)狀，是憂、慮、喜、愛、忌、恨？社會各方褒貶不一，同時理論界評價置辭或形形式式的解讀也不免歧義叢生。但是，它畢竟以自身無可爭辯的清鮮面貌，直諫以往中國美術的既定范式，以自身叛逆姿態(tài)而張揚著獨特的理性批判精神，并大膽懷疑或徹底否定那種經久失語的“體制”美術。盡管它粗糙，難免丑陋，但誰也不能否認這就是‘85美術的時代特征。或者說，它的學術靶向目標：直擊千瘡百孔的社會和傳統(tǒng)文化存在的邏輯依據(jù)，即是對過去農耕文化形態(tài)的藝術樣式該說一聲再見。

建構新時代亟須的新文化任務，“‘85”也成了“再見”的問候語，而不是惺惜乍別的傷感之詞，因為‘85美術獨攬的反叛“經典”（Classic）藝術大旗，并不是為了實施那種蠱惑人心的文化策略或兌換所謂的欺世盜名的新藝術身份。依據(jù)當時‘85美術運動參與者的回憶文章，其中談及他們當時的文化思考，是純粹依靠個人藝術直覺——強調社會感受為前提的新藝術創(chuàng)作法則，是為數(shù)極少青年藝術家個人對那個時代的真實思考、忠實記錄以及袒露自我心靈的真誠亮相。毋庸諱言‘85美術凝聚的新文化啟蒙意識，其重大歷史意義就在于自身敢于無情貶斥中國美術界經久的虛偽性和蒼白的敘事?！?5美術運動參與者，他（她）們也許正是基于獨立思考的個人“經驗”和明白無誤的學術方向，這才夯實了‘85美術興起的內在思想和藝術學理基礎，與此同時它又以當代人文主義的自覺意識，啟蒙那個時代在百廢待興的新文化重構基礎上，發(fā)展一切可能的新藝術形態(tài)——將歷史或現(xiàn)實利益作為自身的主要訴求目標，即是適合、“改革開放”的中國社會轉型期所面臨文化構建等重大關系。從這方面而言，當‘85美術的特定文化概念被社會“再生”，以及注入各種現(xiàn)代人文意識——是由各方交集起來的思想意識，并決定了自身不再是單純的新美術研究等問題，因此‘85美術運動從自身對于藝術的社會意義和藝術文化學這兩方面入手之時，它必然為這場聲勢浩大的當代藝術運動，直接提供了理論與實踐方面的各種可能性探究依據(jù)。尤其是當一種新銳藝術話語成為某種文化異端之辭，其產生或成為某種必然的、抑或是偶然因素被置于客觀理性分析之中，那么它的客觀存在依據(jù)必然被前綴于某種邏輯必備條件之后，才能對傳統(tǒng)思維定勢的藝術言語方式進行有效修正，嗣后才能真正澄清藝術形態(tài)與內涵的來龍去脈及“因果”等關系。反之，鴻爪雪泥一般地大致略過或隨意匆匆一瞥，抑或是預設某種理論命題而進行邏輯推導，必然導致人們主觀認知的同時不免草率、武斷、以偏概全的傳統(tǒng)經驗認知方法論，且為后人產生以訛傳訛的偽學術面貌，其結果是根本無濟于人們理性辨析‘85美術為何成為30年前那一場意義深遠的“文化革命”，而不是歲月流逝的一筆迂腐的文化遺產。

迄今人們認為‘85美術是一個專用詞，其概念限定于特定時期的中國現(xiàn)代美術范疇，可以描述自身發(fā)展、變化、另類言語的造型及新視界新藝術形態(tài)被社會接納、正視。然而，它究竟是由何種原因造成自身被歸咎于這一時代諸多社會條件共震之下的耦合現(xiàn)象？產生它的邏輯前提條件是什么？后人給出解釋：一切攸關‘85新潮美術的文化問題，實則上是它對社會理性批判的必然結果。盡管它把一切藝術問題都集中表現(xiàn)在自身對傳統(tǒng)藝術理論和學院藝術的質疑層面上，即是對一切傳統(tǒng)知識“范式”的直截否定。但是，當它“相對”地解構“后學”主義成為了30年前那一場聲勢浩大的現(xiàn)代藝術啟蒙運動及文化反題和藝術悖論：沒有什么東西永遠捧為“經典”，也沒有什么東西不可被重新設置或重構，抑或是徹底否定，干脆絕棄！問題是，當‘85美術運動開始傾向于西方當代藝術“觀念主義”、“波普主義”等與此相關命題而共同構成自身文化革命的基本發(fā)展方向，包括直接影響并催生出后來居上的‘89中國當代藝術轉型等問題，不可否認，這主要得益于上世紀80年代中國人文環(huán)境較為寬松，無論是其內部文化意識還是外部環(huán)境，相比“文革”或1942年5月27日“延安文藝座談會”以后至上世紀70年代末這段時期內革命主題文藝形態(tài)，‘85美術無疑擁有自身相對的合法性等社會生存權益，所以，它在一定程度上體現(xiàn)了中國社會和文藝界近幾十年少有的燦爛局面——文化“百花齊放”、學術“百家爭鳴”。

除了社會轉型帶來中國文化日趨寬松的生存環(huán)境之外，30年前‘85美術崛起的另一個根本原因就在于1979年2月17日-3月16日中越戰(zhàn)爭爆發(fā)。戰(zhàn)爭無意間卻成了中國文化遷躍式發(fā)展的劇烈催化劑，迫使中國甩脫社會主義血溶于水的“同志+兄弟”等意識形態(tài)羈絆。因此，中越戰(zhàn)后的中國社會也必須重新審視自身最大利益化定位，同時在“文革”剛結束的“百廢待興”社會層面上，為了國家經濟高速發(fā)展而必須責無旁貸地融入西方為主導的世界經濟體系之中，從而為自身強大又必須打開國門面向世界，共同游戲并融入國際化秩序之中，它才能真正實現(xiàn)“富國強軍”的中國夢。尤其是那種資本的社會結構模式——亞當 · 斯密（Adam Smith）的自由競爭“市場”經濟和凱恩斯主義（Keynesianism）“貨幣”市場干預的社會雙重協(xié)調發(fā)展模式，它們業(yè)已成為了中國社會前行和改革開放的重要參照系坐標——市場經濟導向的重要選項成為了中國社會發(fā)展所必要的、重大的國家戰(zhàn)略手段之一。人們無須再回避藝術在市場經濟日趨寬松的“貨幣”政策感召之下，“自由”競爭的社會剛性發(fā)展和文化意識的開放性、包容性和多元訴求性所成就了“新自由主義”概念下的藝術形態(tài)涵——也成就了前衛(wèi)藝術家的抉擇！所以“中越”之戰(zhàn)恰逢天時地利等時機，既為中國贏得了寶貴的外部發(fā)展機遇，也為中國內部社會快速轉型而提供了現(xiàn)實紅利及明確的經濟利益等指向性。毫不夸張地說，是“戰(zhàn)爭”促就中國社會快速轉型，并在放任經濟起飛的同時又迫使文化掙脫一切傳統(tǒng)束縛——在國勢日益強盛的現(xiàn)實面前，其社會意義的影響就日益深遠而重大。或者，從時間的順序上而言，1983年央視“春晚”一曲《鄉(xiāng)戀》打破官方長期遵旨“主旋律”文藝禁區(qū)；當李谷一的《鄉(xiāng)戀》傳遞著突破禁忌的人性力量之時，它也就迫使了當時手仗意識形態(tài)大權的廣電部長吳冷西這個曾經稱之“黨內的一根筆桿子”大人物也不得不順應歷史潮流“開閘放水”。對此，中央電視臺“春晚”黃一鶴導演更為巧妙回答：“這不是一首歌的解禁，而像是打開了一扇窗戶，它讓自由的空氣流入進來?！?/p>

所謂的“自由”，不是陳寅恪先生倡導的“獨立之人格、自由之思想”，而是上世紀七十年末“存在主義”的西學思想植入。例如哲學家薩特、波爾、維特根斯坦、基爾凱格爾、胡塞爾等人引領著我們去探究1979年2月上海舉辦 “十二人畫展”、1979年9月北京舉辦的“星星美展”等活動。尤其是“畢加索是我們的旗幟，珂勒惠支是我們的榜樣”這種響亮時代的口號，無情地撕裂中國傳統(tǒng)美術界的沉重帷幕，其突厥和狂飆及恣肆進擊姿勢，是緣于自身長期對官方文化專制不滿而另辟蹊徑，且在崇尚現(xiàn)代藝術自由裁量權的同時融合西方文化被中國“山寨版”。顯而易見，這種遭人詬病的藝術形態(tài)，在客觀上，它開始有意識地索取現(xiàn)代性，即是藝術合法性的當下社會意識。盡管在初期的某種程度上，它難免采用偷梁換柱等方法，或是竭盡改良主義的手段，生硬地嫁接著被人們質疑的所謂中國新時期“文化啟蒙”任務之一的美術形式。但是，這些激進的“另類”造型藝術卻起到了時代發(fā)展意義上的鮮明標識作用。正如錢鐘書夫人楊絳先生所言，在閑荒的日子里我們應該要做些什么。毫無疑問，在日益寬松的社會環(huán)境和文化意識相對“自由”的情況下，以及在現(xiàn)實語境逐漸開放的基礎上，年輕藝術家秉承“厚德載物”的‘85美術，它差不多地囊括了那個時代的總體進步和不可逆轉的社會發(fā)展與構建新藝術形式與內涵統(tǒng)一的現(xiàn)實語境關系。囿此，當全國各地一霎間開始形成了一場聲勢浩大、波瀾壯闊的新銳美術大潮，它必然兇猛并狂駭?shù)貨_擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念、舊方法或一切既定的經典藝術樣式，與此同時在這股驚心動魄的藝術滔天大浪之中誕生了“北方藝術群體”、“廈門達達”、“江蘇紅色旅”、“浙江池社”、“西南藝術”、“上海四五畫會”、“湖北部落”等在野青年藝術創(chuàng)作團體；當異化體制美術的民間組織大量涌現(xiàn)之時，其中不乏一些極為優(yōu)秀的藝術專門人才從封閉的傳統(tǒng)藝術語境里脫穎而出。這些藝術青年以新的藝術身份和新藝術方法論，全面閾視中國傳統(tǒng)美術的尷尬、窘境和現(xiàn)狀，并且在身體力行地大膽藝術創(chuàng)新的同時完成了自身華麗轉型，建構只屬于這個時代的藝術言語方法。例如，這次21位參展‘85三十年的藝術家在以后中國當代美術界開始逐漸嶄露頭角或取得了社會廣泛認同之際，即是他們前衛(wèi)藝術的思考和不拘一格的踐行手段，這宛如是一場特殊年代的社會精神祭祀儀軌。盡管他們當年的藝術探索活動，其中不少作品直接移植西方現(xiàn)代藝術形態(tài)而訴說著中國的荒唐“故事”。然而，正因為30年前這些藝術家果敢和大膽藝術實踐，在中國這塊長久閉塞的大地上前衛(wèi)藝術及開放的文化意識促就他們日后承攬“天降大任于斯人也”（先秦，《孟子?告天下》）的鴻構巨制。無疑，當他們的當代藝術觀念和新穎的藝術表現(xiàn)形式被充分地反映在現(xiàn)代人文社會等基本學術特征層面上，包括在形式探索和內涵求證之中不乏個人敢為當代藝術的殉道精神，它才決定了‘85美術三十年祭的社會理性批判主旨和深遠的文化意義。

毫無疑問，今天的人文激進立場，其勢必似是瘋狂的陀螺儀一直沿著社會開放的既定界面而繼續(xù)快速旋轉。而當這種旋轉慣性運動無法被掣滯的那時起，‘85美術這場聲勢浩大的新文化啟蒙運動，必然促就那些中國當代美術史上可圈可點的前衛(wèi)藝術家——今天仍堅持或實施當代藝術“理性批判”原則，或一如既往地擔待著自身的前衛(wèi)藝術任務和踐約著英國藝術史學家貢布里希（E.H.Gombrich）在分析藝術史中的情景邏輯來詮釋一份歷史和現(xiàn)實的沉重話題。那么，‘85 美術新潮運動就是中國上世紀“五四”新文化發(fā)展至今的必然承接任務之一。換言之，‘85美術運動在30年前構建中國現(xiàn)代性的“先鋒”藝術言語方式，直接推動了當代人文體系面向世界“全球化”發(fā)展態(tài)勢，與此同時，它必然再一次履新那種彌深現(xiàn)實意義的新藝術“啟蒙”和文化“再生”意義，這就是當代藝術合法性的核心問題。法國著名人文學者利奧塔 （Jean-Francois Lyotard） 曾分析藝術合法性，說這不是所謂 “時尚美學”等社會互動結構的“發(fā)現(xiàn)”和“認定”。恰恰相反，他認為一切稱之先鋒藝術，“也許是人們必須經久等待才能發(fā)現(xiàn)‘先鋒’這個稱號是名至實歸”，即是它的理性批判——社會當下性等“問題”的科學揭示。

縱觀‘85美術三十年歷史及現(xiàn)實意義，人們必須承認30年前如果沒有那場被中國美術史濃郁記載的前衛(wèi)藝術運動——今天仍持續(xù)性地馱負著傳統(tǒng)文化的沉重包袱，中國藝術家也只能再次面對日趨式微的傳統(tǒng)知識而掣肘他們創(chuàng)作的現(xiàn)實囧態(tài)?；蛘哒f中國當代藝術盡管經過了‘85美術運動的洗禮之后，但其發(fā)展態(tài)勢在相當長時間內也許會繼續(xù)磕磕碰碰、舉步維艱，直至今天在文化認同層面，或是在人與社會的互通、交集等方面，一切新形態(tài)的藝術語言仍然將受困于歷久歲月的失語狀態(tài)，其難免自身面對新的國際化藝術格局——混雜著各種利益紛爭和各種主義的喧囂干擾，那么它，暈頭轉向、難辨良莠，將進一步造成它難堪和不為他人理解和接受的可能性。

今天，當人們檢索‘85美術運動展所涉及一系列的歷史問題，其中有著一條非常明確的社會指向性原則：‘85未能闡明或未盡釋義的波普主義所倡導社會“理性批判”這一重要人文訴求——在此基礎上建立起來的中國當代藝術形態(tài)，它基本上體現(xiàn)了自身為順應國情總體文化發(fā)展而亟須完成的歷史使命。尤其難能可貴的是，合法化的當下藝術敘事成了當今社會諸多方面的真實反映，而不僅僅是對某個特殊時期的藝術史交代、注釋，抑或是對更激進的藝術探索所出現(xiàn)某些文化瑕疵等問題的寬容或遷就。如果人們狐疑、猜測，甚至以否定態(tài)度而試圖抹殺‘85 美術的偉大成就，那么，今天中國藝術界就沒有日趨繁榮的文化局面。所以，當人們嚴肅看待關于當代藝術元敘事和多元化等問題，它并不回避自身為建立真實性的藝術形態(tài)而服從社會發(fā)展游戲規(guī)則：其盈科而進的‘85美術成為自身發(fā)展的社會重大文化訂制任務之一。否則，我們面對無法“面對”中國藝術長期失語狀態(tài)，即是關于中國藝術史上的藝術言語方式及其形態(tài)與內涵同步進化的合法性認定，那么它將失卻自身對社會各種“問題”的拷問權，其結果只能是丟失理性的辯駁或重新陷入以往的經驗主義所主導的藝術認知范疇——新犬儒主義被再次泛濫。反之，那種以人的現(xiàn)世存在感為藝術創(chuàng)作前提的人文訴求，客觀、科學注釋‘85美術三十年的社會內涵，而絕非是藝術本身所能概括及闡釋明了的?；蛟S說，這是21位參展藝術家的共同看法——唯有如此——‘85美術精神才彰顯自身的現(xiàn)實價值和存在意義，以及對30年中國美術發(fā)展史進行有效解構的社會特殊文本。