消瘦是他眼中的真實(shí)

二戰(zhàn)期間，巴黎被德國(guó)占領(lǐng)，賈科梅蒂被迫回到家鄉(xiāng)瑞士，他將旅館的房間改造成工作室，開(kāi)始創(chuàng)作微型的雕塑。

當(dāng)年，一位瑞士的建筑家邀請(qǐng)賈科梅蒂參加瑞士藝術(shù)家們的一個(gè)展覽。展覽場(chǎng)地是一個(gè)很大的院子，布展時(shí)人們?yōu)樗淖髌分谱髁艘粋€(gè)很大的底座。當(dāng)被問(wèn)到他的雕塑作品在哪里時(shí)，賈科梅蒂?gòu)目诖锾统鰩讉€(gè)小人。對(duì)方說(shuō)不能把這些雕塑放在大的底座上，在這樣一個(gè)大院子里進(jìn)行展出。賈科梅蒂卻堅(jiān)持認(rèn)為小型雕塑可以在這么大的空間撐起整個(gè)氣場(chǎng)，而且這才是真實(shí)的比例。結(jié)果他被拒絕參加展覽。

在賈科梅蒂看來(lái)，減小雕塑的尺寸是為了重現(xiàn)從遠(yuǎn)處觀看人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。“我縮小雕塑尺寸，是為了將它放回到我看到一個(gè)人時(shí)的真實(shí)距離。一個(gè)1.5米高的女孩，從遠(yuǎn)處看也就是十多厘米而已。另外，為了整體理解而不沉溺于細(xì)節(jié)，我需要遠(yuǎn)處觀察。但細(xì)節(jié)依然干擾我，所以，我后退得越來(lái)越遠(yuǎn)，直到看不見(jiàn)人。”賈科梅蒂曾在接受采訪時(shí)這樣解析自己那些看上去十分痩的作品。

從那個(gè)時(shí)候起，他的雕塑形狀變得越發(fā)瘦削，逐漸發(fā)展成一種風(fēng)格化的細(xì)長(zhǎng)人物形象。等到賈科梅蒂1946年再次回到巴黎時(shí)，他雕塑的“瘦人”和繪制的“灰人”已經(jīng)臻于完善了。

我認(rèn)為，賈科梅蒂是通過(guò)切實(shí)地“看”來(lái)認(rèn)識(shí)事物的“真實(shí)”，這種對(duì)真實(shí)的把握是瞬間的，是捉摸不定的，所以賈科梅蒂繪畫(huà)和雕塑都是不斷覆蓋和反復(fù)琢磨的，他力求通過(guò)不斷削去“不真實(shí)”的表現(xiàn)，逐漸顯現(xiàn)事物本質(zhì)的“真實(shí)”。

我們看到的那些瘦削的頭腦和身體顯然不像是眼睛所見(jiàn)的真實(shí)，因?yàn)樗麄冸x現(xiàn)實(shí)的形象相去甚遠(yuǎn)，然而在賈科梅蒂的世界里他們是“真實(shí)”的，我們可以理解這是一種靈魂的真實(shí)和情緒的真實(shí)，這種“真實(shí)”既屬于賈科梅蒂本人，更屬于賈科梅蒂所處的時(shí)代。

賈科梅蒂的好友瑞士攝影家鮮伊代克記錄了賈科梅蒂是如何近乎偏執(zhí)地挖掘“真實(shí)”的。鮮伊代克寫(xiě)道：“賈科梅蒂給自己椅子的位置、模特兒椅子的位置，包括畫(huà)架的位置全用不同的顏色在地板上做了記號(hào)。每天開(kāi)始作畫(huà)前他都要認(rèn)真地核對(duì)這些記號(hào)，看看模特兒有沒(méi)有對(duì)號(hào)入座……”

可以說(shuō)，賈科梅蒂瘦瘦的人形是歐洲20世紀(jì)中期的精神寫(xiě)照，所有的孤寂、痛苦、迷茫、反思、覺(jué)醒似乎都凝聚在瘦削的造型和緊張的結(jié)構(gòu)之中?！?作者系中華藝術(shù)宮副館長(zhǎng))

延伸閱讀

賈科梅蒂和他的朋友們

-畢加索

賈科梅蒂的孤傲和堅(jiān)持是出了名的，畢加索與賈科梅蒂曾經(jīng)是非常要好的朋友，他們經(jīng)常在一起喝咖啡、一起談藝術(shù)。

畢加索是個(gè)極其敏銳的藝術(shù)家，他有時(shí)候會(huì)在背后譏諷自己的朋友賈科梅蒂，表示對(duì)他的不屑，然而畢加索又特別在意賈科梅蒂的創(chuàng)作。

賈科梅蒂曾經(jīng)嘗試著在雕塑上進(jìn)行繪畫(huà)，但這件作品被畢加索在來(lái)訪中偶然撞見(jiàn)。不久畢加索就展出了自己的帶有繪畫(huà)的雕塑，名氣不夠大的賈科梅蒂反而成了“模仿者”。此后，畢加索就成了賈科梅蒂畫(huà)室不受歡迎的人。

-塞繆爾·貝克特

貝克特是20世紀(jì)法國(guó)著名的作家與劇作家，他曾憑借《等待戈多》聲震文壇。賈科梅蒂和貝克特相識(shí)于巴黎著名的花神咖啡館。他們經(jīng)常一起夜游蒙帕納斯街區(qū)的酒吧。在一次次夜游中，賈科梅蒂觀察城市中夜行的人，并在自己的作品中對(duì)其進(jìn)行描繪。

在上世紀(jì)50年代與60年代間的轉(zhuǎn)折時(shí)期，賈科梅蒂的雕塑與貝克特塑造的荒誕劇中的人物多有交集，他曾于1961年為貝克特最著名的戲劇《等待戈多》制作過(guò)舞臺(tái)布景。

-薩特

薩特是賈科梅蒂的推崇者，盡管他曾經(jīng)懷疑賈科梅蒂患有輕微的精神病。他在評(píng)述賈科梅蒂時(shí)很好地注解了他的作品：賈科梅蒂的每一個(gè)作品都是為自身創(chuàng)造的一個(gè)小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細(xì)長(zhǎng)的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構(gòu)成一個(gè)完整的世界。這也就是所謂的“虛無(wú)”，是世界萬(wàn)物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無(wú)人的，沐浴在陽(yáng)光之下，突然之間，一個(gè)人出現(xiàn)在這個(gè)寂寥的空間，虛無(wú)亦作如是觀。

“賈科梅蒂知道，一個(gè)活生生的人身上絕不會(huì)有多余的東西，因?yàn)槿说囊磺衅鞴俣加兄约旱墓δ?。他懂得，空間就像一個(gè)毀滅生命的腫瘤，它會(huì)吞沒(méi)一切?！薄皩?duì)賈科梅蒂而言，雕塑就是從空間中修剪多余的東西，使它高度精煉，并從它的整個(gè)外形中提取精要?！?/p>

-讓·熱內(nèi)

1954年，法國(guó)作家熱內(nèi)通過(guò)薩特、科克托等朋友與藝術(shù)家賈科梅蒂相識(shí)，并應(yīng)邀成為賈科梅蒂的模特。兩人相遇所激起的精神探索、交流和純凈的友誼，被熱內(nèi)記錄在《賈科梅蒂的畫(huà)室》里。

他在書(shū)中寫(xiě)道：“美只源于傷痛。每個(gè)人都帶著特殊的、各自不同的傷痛，或隱或顯，所有人都將它守在心中，當(dāng)他想離開(kāi)這個(gè)世界感受短暫而深刻的孤獨(dú)時(shí)，就退隱在這傷痛中……在我看來(lái)，賈科梅蒂的藝術(shù)是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們?！?/p>

“賈科梅蒂是為盲人服務(wù)的雕塑家。他用手而不是眼睛創(chuàng)造了對(duì)象。他不是夢(mèng)想著它們，而是經(jīng)歷著它們?！痹跓醿?nèi)看來(lái)，賈科梅蒂的雕塑之美，就保持在最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中：因此，可以說(shuō)這些雕塑總處于運(yùn)動(dòng)之中。