前言

近十年來，獨立策展人引領(lǐng)了一股風潮。他們在世界各地策劃的精彩主題藝術(shù)展層出不窮，逐漸使得“獨立策展人”這個名詞在藝術(shù)界成了時尚又具權(quán)威性的專業(yè)詞匯。獨立策展人涉及的領(lǐng)域在當代藝術(shù)得到了極大的發(fā)揮，卻也在當代藝術(shù)日趨多元化，普通大眾對當代藝術(shù)的范疇認知更加模糊的當下，把各式各樣標榜為“藝術(shù)”的展覽推到了各種展覽場所。除去各展覽機構(gòu)自行規(guī)劃的常設(shè)展之外，許多官方展覽場所也與獨立策展人合作，將眼花繚亂的各式展覽帶給觀眾。官方展覽機構(gòu)接受獨立策展人的計劃書“特展”的形式排入自己的展覽檔期。這類“編制外”的展覽在官方展覽機構(gòu)年度展計劃中占有相當?shù)姆萘?，依靠由獨立策展人?guī)劃的“主題特展”成為年度的重點大展，以期吸引較其他展覽更多的觀眾。

首先，我們根據(jù)這種趨勢所應深思的是，各大官方展覽館所均設(shè)有研究人員的編制，并以策劃展覽為主要職能，為何還要扮演“二房東”角色，無法主導重點展覽的策劃和組織。合理的答案應該是，獨立策展人的編制外身份和專業(yè)領(lǐng)域，可以靈活地搜集國際間值得重視的展覽信息，官方展覽館所接受來自館外專業(yè)人士的多元的情報，則可以引介更優(yōu)質(zhì)的展覽。盡管如此，我們還是想進一步追問，這個單純的理由是否能夠周全地說明官方機構(gòu)和編制內(nèi)研究人員的職責，以及與獨立策展人在此處的區(qū)別為何呢?其次，當Independent Curator被翻譯成中文的“獨立策展人”時，社會大眾容易產(chǎn)生字義上的誤解，他們以為整個展覽都是由這個“無所不能”的策劃者一手完成的，而提供場地的官方展覽機構(gòu)，就落成了當“二房東”的貶損之詞。

巴塞爾國際藝術(shù)博覽會藝術(shù)沙龍2009

獨立策展人看似是近十年隨當代藝術(shù)潮流的興盛而起，然其開端應可追溯到二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)生態(tài)變化。從官方展覽場所為主流到各種展覽形態(tài)接續(xù)發(fā)展，獨立策展人逐漸站上了推動藝術(shù)行銷的舞臺，從幕后走向幕前，從協(xié)同工作走向獨立作業(yè)。當一場精彩的展覽受到各界喝彩，策展人隨著藝術(shù)家出現(xiàn)在聚光燈下時，我們是否模糊了這場展覽的主角，是藝術(shù)家、藝術(shù)作品還是策展人?在相互的關(guān)系中，策展人不再隱藏在幕后，而是面對觀眾直接陳述自己的理念、重新詮釋藝術(shù)品的觀念，這很像服裝設(shè)計師在一場服裝秀中的主導地位。

隨著這種思辨上的搖擺，本文試圖從獨立策展人發(fā)展的背景中找到其得以思考的條件因素，進而探討在藝術(shù)生態(tài)中他們得以發(fā)揮的空間。本文討論的“獨立策展人”，以策劃在非營利機構(gòu)為主的展覽館所展出為主要對象，亦即排除商業(yè)性展覽。討論對象以策展人的身份及其所負擔的工作責任和專業(yè)能力，而不直接針對某項展覽個案的效果和社會功能、價值等議題進行分析，畢竟這個議題應該更普遍地看待與討論，并檢證其中可行之道和改進之處。

托馬斯·撒拉切諾《飛行的綠房子》Bonakdar畫廊·紐約，2008巴塞爾國際藝術(shù)博覽會

一、 獨立策展人的特性

“策展人”(curator)是指在藝術(shù)展覽活動中擔任構(gòu)思、組織、管理、展示的專業(yè)人員。西方語意中的curator通常是指在博物館、美術(shù)館等非營利性藝術(shù)機構(gòu)專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃藝術(shù)展覽的專業(yè)研究人員，也可說是編制內(nèi)的常設(shè)展覽策劃者。Independent Curator應是相對于Curator發(fā)展而來，中文通常譯為“獨立策展人”或“獨立策劃人”。

“獨立策展人”一詞在二十世紀八十年代左右開始在亞洲的日本和中國的香港、臺灣等地區(qū)及海外華人范圍內(nèi)使用，二十世紀九十年代中期之后引入中國大陸當代藝術(shù)界，并在近年成為流行的詞匯。獨立策展人應特指根據(jù)自己獨特的學術(shù)理念策劃、組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人士，他非隸屬于任何展覽機構(gòu)的編制內(nèi)工作人員。獨立策展人在身份上不同于美術(shù)館、博物館里的常設(shè)策展人，也有別于由這些藝術(shù)機構(gòu)聘請策劃專題展覽的客座策展人(guest curator)或兼職策展人(adjunct curator)，當然更不同于商業(yè)性畫廊業(yè)者(gallerist)或經(jīng)紀人。換句話說，獨立策展人的身份并非兼具，而應是單純的一種工作性質(zhì)，或者專業(yè)的職業(yè)人。

巴塞爾國際藝術(shù)博覽會現(xiàn)場2009

(一)獨立策展人產(chǎn)生的條件與背景

根據(jù)目前探討藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的普遍說法，獨立策展人在西方興起的原因大致可歸納為四點：第一，二戰(zhàn)后西方國家建立大批藝術(shù)博物館、美術(shù)館、藝術(shù)中心等，而其本身的常設(shè)策展人或負責人由于資金、精力和知識的局限，無法策劃足夠數(shù)量和品質(zhì)的藝術(shù)展覽來填充空間。由此在某些藝術(shù)領(lǐng)域(尤其是當代藝術(shù)最新潮流方面)有精深研究和實踐經(jīng)驗的獨立策展人便應運而生。第二，許多西方城市競相舉辦雙年展、三年展、文獻展等大型當代藝術(shù)活動，以提升城市文化地位，促進旅游觀光。這些展覽定期舉辦，不斷變換主題，提倡創(chuàng)新，吸引了眾多獨立策展人參與。第三，由于大多數(shù)藝術(shù)博物館、美術(shù)館、藝術(shù)中心等尚未設(shè)置當代藝術(shù)策展人職位，一些研究當代藝術(shù)且有志策展的專業(yè)人士便自然成為獨立策展人，而西方社會已經(jīng)相當成熟的基金會制度和社會贊助制度等也為其提供了穩(wěn)定的資金來源和生活保障。第四，由于藝術(shù)形態(tài)多樣、展覽場地多元、新起創(chuàng)作者數(shù)量不斷增加，使得專業(yè)性的工作機會日益增多，獨立策展人職業(yè)又享有較多的自由度和獨立性，這成為一些藝術(shù)機構(gòu)常設(shè)策展人轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒉哒谷说恼T因。

以上四點原因約略說明了獨立展人產(chǎn)生的背景因素，這似乎大體的歸納為二戰(zhàn)之后的經(jīng)濟、政治與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展促成了獨立策展人獲得發(fā)揮的空間，然而，這其中卻又有許多值得玩味之處。首先以時空的界限為基礎(chǔ)，二次大戰(zhàn)后的美國和歐洲成為討論獨立策展人在時空條件上的分界點，也就是說，二次大戰(zhàn)后藝術(shù)形態(tài)的巨大變化是關(guān)鍵的分界原因①。究其事實，應該是經(jīng)過一段時間沉淀之后，美國社會、政治、經(jīng)濟逐漸恢復元氣，新興藝術(shù)的形態(tài)也隨之受到重視的結(jié)果。②(參見附表一)。

附表一：二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代藝術(shù)運動發(fā)展略表

以二次世界大戰(zhàn)作為一個分界點，二戰(zhàn)前的博物館、美術(shù)館按照既定的展覽日程輪換展覽。即便是如巴黎畫派這樣的團體，也由畫家自己策劃他們自己主張的展覽形式，而不假手于他人。二戰(zhàn)后藝術(shù)社會生態(tài)平面化，藝術(shù)家不再具有高高在上的地位，他們從經(jīng)過戰(zhàn)爭巨大變動的社會底層挖掘創(chuàng)作資源，創(chuàng)作者更專注于發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，以新的視覺形態(tài)對社會做出直接反應，創(chuàng)作者更自由的結(jié)果使其自身的社會地位必須隨傳播媒體起伏。官方設(shè)置大量的藝術(shù)品、文物的收藏展示機構(gòu)，使得常設(shè)策展人的身份確立。

(二)獨立策展人的活動空間

首先，以二次大戰(zhàn)后為第一個歷史變點，西方國家的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展分為歐洲和美國兩大陣營。我以為西方國家在二次戰(zhàn)后建立的大量美術(shù)館和博物館是發(fā)“戰(zhàn)爭財”的結(jié)果，無論促成重建現(xiàn)代藝術(shù)價值觀，或者侵略者掠奪外國文物而建立的博物館，亦或是對于知識界更多的資源再利用等。因戰(zhàn)爭而獲得的一筆文化財富，讓一些在研究方面已經(jīng)呈現(xiàn)困頓的學者找到新的起點?也正因為戰(zhàn)爭而新起的藝術(shù)形態(tài)讓學者們擺脫了歐洲的藝術(shù)大師，進入了未開發(fā)的領(lǐng)域。無論是戰(zhàn)敗或者勝利，在海外作戰(zhàn)的英國、法國、德國、美國等多個國家在亞洲(尤以中國為甚)趁著協(xié)同作戰(zhàn)之便，掠奪了大量古文物乘著運兵船回到本土，多數(shù)有規(guī)模的博物館因為這批大量古文物，成立了專屬的東方部門，諸如大英博物館、大都會博物館、慕尼黑博物館等。

戰(zhàn)后的十年，現(xiàn)代藝術(shù)飛速發(fā)展，使得歐美各種展覽、博覽會方興未艾，一九五八年紐約現(xiàn)代美術(shù)館(Museum of Modern Art)舉辦抽象表現(xiàn)主義大展，在歐洲八大城市巡回展出，向歐洲觀眾介紹美國的抽象表現(xiàn)主義運動。當時的展覽仍由常設(shè)策展人主導，配合媒體的傳播在歐洲造成頗大的轟動，媒體在此時的介入并未帶動商業(yè)的價值和利益的糾葛，因此，使得展覽保持了它自身的純粹性。然而以藝術(shù)性雜志為主的平面媒體引介抽象表現(xiàn)主義運動，逐漸建立美國的中介機制的權(quán)威性，也使日后美國的藝術(shù)消費者相信藝術(shù)中介者對于藝術(shù)品的價值評論。

巴塞爾藝術(shù)博覽會現(xiàn)場2009

其次，以二十世紀八十年代為第二個變點，到一九九○年初期美國藝術(shù)市場泡沫化宣告結(jié)束。七十年代，以美國為首的歐美藝術(shù)市場由于擴大投資項目高度熱絡(luò)，藝術(shù)商品化過程極速加劇，一九八一年末，西班牙巴塞羅納的藝術(shù)博覽會充滿著反美的情緒，博覽會中歐洲畫商對紐約的藝術(shù)不懷好感，當時意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”(Trans-Avantgarde)以及德國的“新表現(xiàn)主義”(Neo-Expressionism)、英國的“新精神”(New Spirit)等藝術(shù)運動席卷歐洲藝術(shù)市場，致使紐約的畫商逐漸轉(zhuǎn)向歐洲藝術(shù)市場的發(fā)掘。一九八一年實驗電影創(chuàng)作者奧斯特(Patti Astor)在紐約曼哈頓區(qū)的東村(East Village)成立第一家畫廊，其后三年之內(nèi)，大約有三十余家畫廊、經(jīng)紀商聚集在東村，形成了所謂的“東村藝術(shù)”，一九八四年費城當代美術(shù)館(Philadelphia Museum of Art)舉辦“東村風景展”可說是新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionism)達到高峰的代表。二十世紀九十年代初期，美國藝術(shù)市場隨著一九七八年股市暴跌之后的總體經(jīng)濟下滑隨之受到相應的影響③，在沖到最高頂峰之后急轉(zhuǎn)直下進入泡沫化④。

巴塞爾藝術(shù)博覽會藝術(shù)項目2009

九十年代之后，歐美之外的亞洲接續(xù)加入藝術(shù)商品化的大熱鍋，歐美具有歷史的藝術(shù)市場機制，在亞洲變得完全走樣，聰明的亞洲人夾著集資基金和大財團的優(yōu)勢在世界各地大肆搜購大師級的藝術(shù)品，并非為單純的文化藝術(shù)修養(yǎng)與格調(diào)，而是從投資和節(jié)稅的企業(yè)經(jīng)營觀點出發(fā)⑤。獨立策展人因此增添了更多的商業(yè)因素。亞洲的藝術(shù)贊助者擴張速度加劇，房地產(chǎn)、股票、期貨的投資者搖身一變成為藝術(shù)贊助者，他們的收藏跟隨房地產(chǎn)一并價量齊揚。Art News雜志發(fā)表全球前二百名收藏家中，有百分之十五的收藏家是具有房地產(chǎn)背景，大買家如安貝·羅森(Aby Rosen)、哈里·利斯(Harry Lis)、丹尼斯肖勒(Dennis Scholl)、克雷格·羅賓斯(Craig Robbins)等，都是房地產(chǎn)大亨。近年以中國為主的亞洲新興經(jīng)濟體里，個人財產(chǎn)和房地產(chǎn)間的關(guān)系更為緊密：房地產(chǎn)業(yè)的富有階級是現(xiàn)今藝術(shù)市場中重要的客戶群。一些企業(yè)型的收藏體(尤其是金融業(yè))，則是近幾年來重要的私人收藏機構(gòu)，也是各藝術(shù)博覽會和博物館的主要贊助商。具有國際規(guī)模的商業(yè)畫廊或是藝術(shù)經(jīng)紀人也大動作地拓展畫廊空間、增設(shè)畫廊據(jù)點，對于各類藝術(shù)品的需求量隨之增加。獨立策展人在這里擔任藝術(shù)掮客的角色，他們?yōu)椴┯[會尋找攤位承租者，也同時為攤位承租者尋找藝術(shù)品來源，更重要的他們很可能將藝術(shù)消費者帶進賣場，他們是藝術(shù)生態(tài)鏈中的中介者，卻因為商業(yè)因素而失去了客觀的評論立場。

附表二：日本企業(yè)搜購歐洲大師作品一覽表

歐洲行之有年的雙年展、三年展、文獻展等博覽會形式的藝術(shù)市集，實質(zhì)上以藝術(shù)商品化為前提，對亞洲已開發(fā)、發(fā)展中國家則具有更大的政治魅力，他們藉由這些博覽會，可以取得國際曝光度，提升國際性的文化地位，也借此推動本國的藝術(shù)與國際同步的效果。策展人和提供資金的政府組織同床異夢，卻有雙贏的效果。

Anawana Haloba《戰(zhàn)爭無意識》雕塑裝置，悉尼雙年展，2008

對于官方的展覽機構(gòu)而言，正在滾動的當代藝術(shù)并不足以成為穩(wěn)定的研究對象，當代藝術(shù)本是從民間底層取得最多的養(yǎng)分，不易受官方體制的約束，自然不會有單純的編制為當代藝術(shù)策展人準備。另一方面，經(jīng)歷四十年左右的藝術(shù)機制歷程，藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)生質(zhì)變時，官方博物館幾乎不動如山地未曾改變過他們的政策，官方博物館對于藏品只進不出和低價采購的態(tài)度，脫離了市場的現(xiàn)實，非營利事業(yè)的應運政策也箝制他們必須與市場隔離一道鴻溝。在這樣的運作體系之下，展覽策略也保持過去一貫的模式辦理，我們幾乎看不到有任何的線索可以說明，各種有規(guī)模的官方博物館、美術(shù)館能夠消化風起云涌的當代藝術(shù)發(fā)展，能夠提供更多的檔期讓眾多的作品進入門檻甚高的官方博物館，完成極為重要的社會化歷程。政府在“廢物利用”的創(chuàng)意中看到解決這個問題的方案，因此，“替代空間”“閑置空間再利用”等政府有條件式參與的政策，即欲解決官方美術(shù)館高傲態(tài)度的問題。他所引起的效應，除了為介于官方美術(shù)館和商業(yè)畫廊之間的新生代創(chuàng)作者提供曝光的空間之外，也讓獨立策展人有發(fā)揮的余地。

替代空間的展覽形式從開始策劃到執(zhí)行，均由創(chuàng)作者自己一手包辦，創(chuàng)作者既是生產(chǎn)者又是中介者。他們扮演兩種藝術(shù)社會的角色，逐漸形成自我催眠的效果，認為在經(jīng)費短缺、人力缺乏的現(xiàn)實情況之下，這樣是理所當然的結(jié)果。

二、 獨立策展人對執(zhí)行過程的依賴

(一)策展人所扮演的中介者角色

由藝術(shù)社會學觀點所建構(gòu)的藝術(shù)市場規(guī)模，給予組成分子之間極為廣泛的范疇，然對于復雜的組成分子，卻又簡單地歸納為三種階層。在藝術(shù)社會學的觀點中，藝術(shù)市場的機制是由藝術(shù)消費者、藝術(shù)中介者與藝術(shù)生產(chǎn)者所建立的互動關(guān)系而成形。從博物館的立場而論，博物館所扮演藝術(shù)中介者的角色、定位，為藝術(shù)消費者與生產(chǎn)者間搭建了最具體的橋梁。而博物館對于直接或間接取自生產(chǎn)者的藝術(shù)品或文物，加以重新加工、整理、歸納，以富含學術(shù)、教育的面貌出現(xiàn)在藝術(shù)受眾的眼前，使得藝術(shù)品或文物產(chǎn)生新的生命和價值。嚴格地說，博物館是一個“中介團體”，與個人的藝術(shù)中介者有所不同：個人藝術(shù)中介者具有較寬廣的獨立發(fā)揮空間，他們可以依照自己的意志解釋作品或以較主觀的理念為大眾挑選藝術(shù)品。

博物館由相同領(lǐng)域不同類別的專業(yè)人員組成一個中介團體，對于各種知識性的議題進行評估與研究，因此，中介團體之間的成員，相互牽制和形成一種制約的關(guān)系，必須由多數(shù)專業(yè)人員達成一致的共識，方將選擇的產(chǎn)品主題提供給藝術(shù)受眾。根據(jù)法國藝術(shù)社會學家豪澤爾的看法，藝術(shù)博物館的首要任務(wù)是從大量的藝術(shù)作品中選出有美學價值或有重大歷史意義的作品來，并且“剔除二流藝術(shù)品或毫無價值的作品，它們必須建立這種選擇的標準”(一九九七豪澤爾)。由博物館的專業(yè)人員經(jīng)過客觀學術(shù)的研究所建立的選擇標準即是對社會大眾的產(chǎn)生教育功能的開始。

理論上，官方機構(gòu)的研究人員雖然負有策展的職能，但他們的積極性卻不如獨立策展人。在研究人員的認知上他們以自己專長之內(nèi)的研究工作為主要目標，諸如，中西美術(shù)史研究、器物研究、書畫研究或者教育研究、行銷研究等等，策劃展覽成為附屬的業(yè)務(wù)性質(zhì)。換句話說，他們在學術(shù)刊物上發(fā)表文章的興趣，要高于將研究成果轉(zhuǎn)化為展覽形式。這種堅持單純學術(shù)的態(tài)度，使得官方展覽場所的宗旨目的狹隘化，促使獨立策展人拓展出自己的空間，形成兩股力量相互消長，使官方展覽機構(gòu)的政策性目的不致窄化到讓社會大眾發(fā)現(xiàn)其中的繆誤。美術(shù)館與博物館內(nèi)的研究人員致力于專業(yè)研究，僅止于自身的學術(shù)成果發(fā)表，卻不是以展覽為最終的目的，博物館或美術(shù)館因而無法以研究人員的研究作為展覽的理論基礎(chǔ)，無論學術(shù)論文多么精彩，卻僅有少數(shù)學術(shù)精英得以分享，無法出現(xiàn)在展覽場地，這像是隔起一道高墻，杜絕一般大眾于墻外。對于編制內(nèi)研究人員的學術(shù)成果無法為該機構(gòu)所用的最關(guān)鍵問題，是研究人員的研究來源并非自身的館藏文物、藝術(shù)品或者針對館務(wù)發(fā)展所需的理論研究，兩者之間的脫節(jié)使得學術(shù)歸學術(shù)，實務(wù)歸實務(wù)。編制內(nèi)研究人員雖然身在藝術(shù)社會的中介機構(gòu)，卻未扮演稱職的藝術(shù)中介者角色，因此這給予了獨立策展人可以施展的空間。

(二)策展的機制與規(guī)模：體制外思維與體制內(nèi)運作

策展人在體制外形成他們的灘頭，順利地隨著多元趨勢登上官方展覽場所，因應當代藝術(shù)的多元和吊詭的意識，他們的思維也傾向哲學性的內(nèi)容，從各種文化、歷史、社會的論述中尋找貼切的理論基礎(chǔ)和來源，將當代藝術(shù)包裝成哲學性的視覺宣傳，讓藝術(shù)受眾更容易接受艱深難懂的哲學命題。

當獨立策展人具有多重身份時，他們的思考重心會傾向策劃的原初理念，卻忽視(或沒有經(jīng)驗)執(zhí)行的程序。以創(chuàng)作者的身份擔任獨立策展人，會使得一個展覽從規(guī)劃的初始階段便陷入冗長的哲學思辨，一旦將作品與主題意識做出符合自我情感的聯(lián)結(jié)之后，一條可能已經(jīng)偏差的執(zhí)行道路也逐漸形而不自知。創(chuàng)作者關(guān)心展品內(nèi)容的傳達及展品的質(zhì)量高度更甚于被視為旁枝末節(jié)的行政工作。可是，我們還是要回到最現(xiàn)實的層面討論，一個展覽從構(gòu)思、策劃到展出，其中有許多繁復的行政程序和工作過程，才能讓展覽最終呈現(xiàn)在受眾面前。

對公共部門而言，行政程序可能是最繁瑣與困難的部分，復雜細碎的公文和公務(wù)流程需要處理，許多不同窗口的合約需要議定，牽涉政府各種法律層面的問題，往往是承辦人最頭疼的環(huán)節(jié)。體制內(nèi)的操作過程并非學術(shù)研究的課題，有時候甚至與學術(shù)研究恰好是相對立的觀念，相關(guān)的規(guī)章制度具體地規(guī)范每一個行政流程，在學術(shù)研究上可以探究其可能性的問題，放在公務(wù)的法規(guī)中便不得不讓位于法令條文的內(nèi)容。

aipotu 冰山，公共藝術(shù)圖片，悉尼雙年展，2005

形而上的策展思維遇到需要實踐的實務(wù)工作，其中所產(chǎn)生的沖突顯而易見。由于獨立策展人的理念是根據(jù)作品發(fā)揮，除了需要考慮展場的既有空間硬體限制之外，并未受到體制內(nèi)的現(xiàn)實因素限制。或者說，并不考慮這層面的因素影響，有時候必需加入其他的諸如商業(yè)因素，恰巧沖擊公共部門的禁忌。常設(shè)策展人對于展覽的態(tài)度是公益的、教育的、普及性的，他們甚少思索成本效益與市場導向，這又恰恰是獨立策展人列入重要事項清單的首位。有固定經(jīng)費接受的公共部門委托收取固定策展費用的案子和自行籌措經(jīng)費、尋找合作對象、開發(fā)商機，獨立策展人將會采取不同的態(tài)度完成展覽的任務(wù)。這兩種形態(tài)的展覽策劃案件，恰巧說明體制內(nèi)與體制外的不同思維模式，而這兩種型態(tài)有可能綜合為第三種形態(tài)嗎?如何讓兩者之間的沖突混同產(chǎn)生良性化學變化，即有可能成為第三種優(yōu)化的效果。國內(nèi)博物館界高呼法人化、BOT(build-operate-transfer)、OT(operate-transfer)等公共建設(shè)策略的浮現(xiàn)，似乎有企圖改善的契機。雖然，這類政策并非針對獨立策展人在體制內(nèi)遭遇沖突的解決之道，卻提供一個有效的思索方向，讓兩者之間有所折中⑥。

(三)策展人可能“獨立”嗎?

我們最后一定會追問這個關(guān)鍵的問題，“策展人在展覽的過程里可能是獨立的嗎?”，就語意上看，似乎有些吹毛求疵地在文字上做文章，質(zhì)疑展覽機構(gòu)編制外策展人的能力，并且否定他們的獨立操作的可能。

從行政層面上看，獨立策展人必須依靠展覽機構(gòu)提供的行政資源，方能達成展出的最終目的，這足以說明他在程序運作尚無法獨立的理由。有些策展人甚連簡單的展覽計劃書也無法很完善地以文字或圖表傳達清楚的意圖。在實務(wù)上，以編列展覽各項預算最為棘手，除了要做基本開支的訪價、詢價以及預估支出成本的可變因素之外，對政府會計制度做出合法的預算方具有執(zhí)行的效用。

獨立策展人需要符合展覽機構(gòu)的政策與目標，修訂策展主題或者更改展品內(nèi)容，以期達到展出目的，意即需要符合現(xiàn)實的期望。這是在策劃思維方面無法獨立自主的理由。此處所涉及實務(wù)的問題，例如展品的尺寸與展示空間的關(guān)系，一個過于理想化的策展人在選件時往往忽視展示空間的客觀條件，割斷展品與展示空間互動的考量因素，使得展示效果大打折扣：對展品存有預設(shè)的偏好，是這類問題出現(xiàn)的潛在原因之一。

我們發(fā)現(xiàn)獨立策展人無法獨立運作的問題所在，便希望能夠找到解決的方法。要解決這些問題，則需要根據(jù)策展人本身的能力加以改進。獨立策展人以具備獨到的專業(yè)學識為基礎(chǔ)，因此，我們先暫時將專業(yè)知識層面的問題擱置不論：姑且認定策展人具備足以策劃展覽的知識量。最關(guān)鍵的改善方法，則是策展人需要增加行政實務(wù)、法令規(guī)章、法律方面的知識與能力。簡單地說，如果獨立策展人未具備行政經(jīng)驗和藝術(shù)相關(guān)的法律知識，并對公共部門行政程序無所了解，充其量也只能稱之為“發(fā)想者”，卻不合乎策展人應具有貫徹展出目標與效果的標準。

無論是編制內(nèi)的常設(shè)策展人或者編制外的獨立策展人，都必須有標準能夠加以衡量其專業(yè)性，若要建置一套量化的標準，則基礎(chǔ)知識、專業(yè)知識、行政經(jīng)驗、法律規(guī)章各占有四分之一的分量(參見附表三)。試圖量化一項標準內(nèi)容的同時，最無法歸納在表格之內(nèi)的是?創(chuàng)意?，這是策展人必須具備的必要條件，卻又廣闊地無法歸類在經(jīng)驗與知識范疇之中?！皠?chuàng)意無限”可以放在展覽過程中任何一個層面應用，也由于藝術(shù)性展覽的特性，更加強調(diào)創(chuàng)意的發(fā)想，與創(chuàng)作者最大的不同，展覽策劃在導入創(chuàng)意時受到主客觀因素的限制，無法全面發(fā)揮;主觀因素表現(xiàn)在策展人學習、生活、人際關(guān)系等背景傾向的限制;客觀因素則是展品、場地、市場、成本、政策等制約。

附表三：策展人所需具備專業(yè)條件略表

事實上，我們很容易發(fā)現(xiàn)策展人所能具備的能力與條件極其嚴苛與挑剔，若擴大思考這個問題，便可以想象其解決之道。這是一個必須有團隊的工作模式，集合各種具備專業(yè)知識的人員更容易達到這些要求。這些工作在國內(nèi)博物館屬研究人員職責，也可能是一個小組共同策展。主要工作內(nèi)容應包括確定主題、選件、聯(lián)絡(luò)展品、接洽展場、安排檔期等前期作業(yè)，展覽呈現(xiàn)的效果或者出版編輯也應該是策展人需要事先規(guī)劃妥當?shù)??！罢箞鲆?guī)劃”應該是策展人必須參與的部分，例如，展品位置安排，整體視覺氣氛控制等?！罢故驹O(shè)計”則可以仰賴視覺設(shè)計人員協(xié)助，展示設(shè)計人員根據(jù)策展人所厘定展覽主題作視覺呈現(xiàn)，策展人必須參與展示效果的設(shè)想。就執(zhí)行層面和實務(wù)操作層面而論，獨立策展人完全沒有能夠獨立的機會和條件。

結(jié)語

經(jīng)過對獨立策展人出現(xiàn)背景條件及其所能發(fā)揮的空間的種種論述，我堅決認為獨立策展人無法實質(zhì)性的獨立作業(yè)，而需要大量行政能力、知識、經(jīng)驗，更重要是需要一個機構(gòu)的行政團隊給予支援以完成任務(wù)，并以此質(zhì)疑獨立策展人的獨立能力。本文雖然試圖否定獨立策展人其獨立作用存在的可能性，但最后我仍將采取折中的態(tài)度為獨立策展人的定位以及功能做出結(jié)論。

獨立策展人在名詞的語意造成偏差概念的認定是不爭的事實，這是中文翻譯面臨的最大難題。若將“獨立策展人”改為“客座策展人”或“自由策展人”的名稱，則更容易為博物館、美術(shù)館界所接受，或者，更容易說明這類策展人的身份定位?！蔼毩ⅰ毕鄬τ凇熬幹苾?nèi)”，無論這個編制是官方或者私人，都有應有的編制范圍，例如，商業(yè)畫廊的經(jīng)理、職員若干名，或者博物館的館長、主任、研究員若干名。同屬策展性質(zhì)的工作最大的不同在于編制內(nèi)策展人受限于政府法令、博物館營運政策、典藏品保存、展覽檔期規(guī)定等等體制上的制約，必然有一定的思考軌道，非營利事業(yè)的前提讓編制內(nèi)策展人有很明顯的排商、避商、公益傾向，這點在編制外的策展人的考量中，有時是恰好呈相反的思考因素。

CarlgnChristov-Bakargiev2008悉尼雙年展策展人

試想，如果一個團體(或公司)可以完全處理展覽策劃、行政、執(zhí)行等等工作而不假外求，他們租用(或商借)一個展覽空間—僅僅是一個可供展示的空間而不提供任何資源—這樣的情況，我可以同意他們稱之為“獨立策展團體”或者“獨立策展公司”。然而，這樣的公司是否愿意被這樣稱呼呢?或者他們能夠永遠將自己的團隊定位在只承接這類展覽模式，而不超過需要支援的界線?若真如此，我以為，他們或許也不甘心被“策展”這個名詞所窄化，他們要處理的工作不僅止于策展而已，因此，他們寧愿稱為“獨立舉辦展覽的……”⑦。癥結(jié)即在有些人誤以為“策展人”與“舉辦展覽的人”有著截然不同的內(nèi)容和意義。策展人這個名詞不能偏頗地被理解為他的工作僅止于展覽策劃，卻無關(guān)于后續(xù)的執(zhí)行工作;“策展?”的確是“策劃展覽”的簡稱，策劃展覽當然也包括安排各項行政實務(wù)以實現(xiàn)展覽，否則這項策劃是無效的。

展覽機構(gòu)編制外的策展人在藝術(shù)商品化、藝術(shù)品社會化的過程中應運而生，在當代藝術(shù)發(fā)展過程中扮演重要推動的角色，他們與商業(yè)掛鉤得更明顯，自身即帶有濃厚的商業(yè)氣息和成本、票房、利潤考量，符合當代藝術(shù)生態(tài)中消費觀念的因素。他們有更多的空間可以發(fā)揮，卻應該要務(wù)實地對待整體展覽工作的進行?他們可以在觀念上更自由，卻必須對合作單位做出符合政策法令的讓步。他們必須承認在策劃理念可以獨立思考之外，其他的實務(wù)工作完全需要支援甚至依賴團隊的協(xié)助。

本文作者系上海大學美術(shù)學院副教授

【注釋】

①二次戰(zhàn)后的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變是否由于戰(zhàn)爭對藝術(shù)與文化的破壞因素影響，以及一次戰(zhàn)后藝術(shù)形態(tài)為何不如二戰(zhàn)一般，藝術(shù)形式?jīng)]有明顯變化的議題，可能牽涉獨立策展人開端的討論。本文采取二戰(zhàn)之后的明顯變化為開端的論點，至于細節(jié)的論述，礙于篇幅無法展開，暫時存而不論。

②這個時間點，與美術(shù)史學界對于二戰(zhàn)之后世界藝術(shù)重心從巴黎轉(zhuǎn)而為紐約的論點頗為契合。

③一九九○年八月二日伊拉克入侵科威特，道瓊斯工業(yè)平均指數(shù)下跌了百分之二十一。海灣戰(zhàn)爭并不是股市在一九九○年低迷的唯一因素。經(jīng)濟狀況也給股市投下了一層陰影。實際上，當時的美國經(jīng)濟已處于衰退之中，但直至一九九二年美國經(jīng)濟研究署才宣布美國經(jīng)濟在一九九○年七月至一九九一年三月期間出現(xiàn)了衰退。

④九十年代早期SOHO的藝術(shù)家如Julian Schnabel、Sandro Chia與Enzo Cucchi等人的畫從高峰跌入谷底，連帶畫廊也關(guān)門歇業(yè)。一九九三年紐約時報作家N. R. Kleinfield調(diào)查SOHO區(qū)高知名度的藝術(shù)家Kleinfield畫價慘跌百分之二十多，Leo Castelli畫廊定價四萬美元的Lichtenstein雕塑，只需要二萬七千美元即可成交。

⑤二○○五年十月韓國第二家拍賣公司K-auction成立，由現(xiàn)代集團資助的現(xiàn)代畫廊為班底，負責人是Kim Sun-heung。藉由電視頻道公開拍賣，吸引更大的觀眾群和有潛力的買家。較有歷史的Seoul Auction House拍賣公司屬于Samsung集團，曾拍賣偽畫。

⑥法人化、BOT、OT等策略不見得能夠成為博物館界營運的良方，尤其法人化似乎仍停留在口號和實驗階段，政府并沒有決心要堅持執(zhí)行。本文所提示的重點，在于目前有意識的發(fā)現(xiàn)問題的存在，因而，推動解決方法，雖未必對癥下藥，卻已經(jīng)是向前進的訊息。

⑦關(guān)于從事夸大的商業(yè)化動或者掛羊頭賣狗肉的不實欺騙行為，不在本文討論范圍。