前言

近十年來，獨(dú)立策展人引領(lǐng)了一股風(fēng)潮。他們?cè)谑澜绺鞯夭邉澋木手黝}藝術(shù)展層出不窮，逐漸使得“獨(dú)立策展人”這個(gè)名詞在藝術(shù)界成了時(shí)尚又具權(quán)威性的專業(yè)詞匯。獨(dú)立策展人涉及的領(lǐng)域在當(dāng)代藝術(shù)得到了極大的發(fā)揮，卻也在當(dāng)代藝術(shù)日趨多元化，普通大眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的范疇認(rèn)知更加模糊的當(dāng)下，把各式各樣標(biāo)榜為“藝術(shù)”的展覽推到了各種展覽場(chǎng)所。除去各展覽機(jī)構(gòu)自行規(guī)劃的常設(shè)展之外，許多官方展覽場(chǎng)所也與獨(dú)立策展人合作，將眼花繚亂的各式展覽帶給觀眾。官方展覽機(jī)構(gòu)接受獨(dú)立策展人的計(jì)劃書“特展”的形式排入自己的展覽檔期。這類“編制外”的展覽在官方展覽機(jī)構(gòu)年度展計(jì)劃中占有相當(dāng)?shù)姆萘浚揽坑瑟?dú)立策展人規(guī)劃的“主題特展”成為年度的重點(diǎn)大展，以期吸引較其他展覽更多的觀眾。

首先，我們根據(jù)這種趨勢(shì)所應(yīng)深思的是，各大官方展覽館所均設(shè)有研究人員的編制，并以策劃展覽為主要職能，為何還要扮演“二房東”角色，無法主導(dǎo)重點(diǎn)展覽的策劃和組織。合理的答案應(yīng)該是，獨(dú)立策展人的編制外身份和專業(yè)領(lǐng)域，可以靈活地搜集國際間值得重視的展覽信息，官方展覽館所接受來自館外專業(yè)人士的多元的情報(bào)，則可以引介更優(yōu)質(zhì)的展覽。盡管如此，我們還是想進(jìn)一步追問，這個(gè)單純的理由是否能夠周全地說明官方機(jī)構(gòu)和編制內(nèi)研究人員的職責(zé)，以及與獨(dú)立策展人在此處的區(qū)別為何呢?其次，當(dāng)Independent Curator被翻譯成中文的“獨(dú)立策展人”時(shí)，社會(huì)大眾容易產(chǎn)生字義上的誤解，他們以為整個(gè)展覽都是由這個(gè)“無所不能”的策劃者一手完成的，而提供場(chǎng)地的官方展覽機(jī)構(gòu)，就落成了當(dāng)“二房東”的貶損之詞。

巴塞爾國際藝術(shù)博覽會(huì)藝術(shù)沙龍2009

獨(dú)立策展人看似是近十年隨當(dāng)代藝術(shù)潮流的興盛而起，然其開端應(yīng)可追溯到二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)生態(tài)變化。從官方展覽場(chǎng)所為主流到各種展覽形態(tài)接續(xù)發(fā)展，獨(dú)立策展人逐漸站上了推動(dòng)藝術(shù)行銷的舞臺(tái)，從幕后走向幕前，從協(xié)同工作走向獨(dú)立作業(yè)。當(dāng)一場(chǎng)精彩的展覽受到各界喝彩，策展人隨著藝術(shù)家出現(xiàn)在聚光燈下時(shí)，我們是否模糊了這場(chǎng)展覽的主角，是藝術(shù)家、藝術(shù)作品還是策展人?在相互的關(guān)系中，策展人不再隱藏在幕后，而是面對(duì)觀眾直接陳述自己的理念、重新詮釋藝術(shù)品的觀念，這很像服裝設(shè)計(jì)師在一場(chǎng)服裝秀中的主導(dǎo)地位。

隨著這種思辨上的搖擺，本文試圖從獨(dú)立策展人發(fā)展的背景中找到其得以思考的條件因素，進(jìn)而探討在藝術(shù)生態(tài)中他們得以發(fā)揮的空間。本文討論的“獨(dú)立策展人”，以策劃在非營利機(jī)構(gòu)為主的展覽館所展出為主要對(duì)象，亦即排除商業(yè)性展覽。討論對(duì)象以策展人的身份及其所負(fù)擔(dān)的工作責(zé)任和專業(yè)能力，而不直接針對(duì)某項(xiàng)展覽個(gè)案的效果和社會(huì)功能、價(jià)值等議題進(jìn)行分析，畢竟這個(gè)議題應(yīng)該更普遍地看待與討論，并檢證其中可行之道和改進(jìn)之處。

托馬斯·撒拉切諾《飛行的綠房子》Bonakdar畫廊·紐約，2008巴塞爾國際藝術(shù)博覽會(huì)

一、 獨(dú)立策展人的特性

“策展人”(curator)是指在藝術(shù)展覽活動(dòng)中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理、展示的專業(yè)人員。西方語意中的curator通常是指在博物館、美術(shù)館等非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)專職負(fù)責(zé)藏品研究、保管和陳列，或策劃藝術(shù)展覽的專業(yè)研究人員，也可說是編制內(nèi)的常設(shè)展覽策劃者。Independent Curator應(yīng)是相對(duì)于Curator發(fā)展而來，中文通常譯為“獨(dú)立策展人”或“獨(dú)立策劃人”。

“獨(dú)立策展人”一詞在二十世紀(jì)八十年代左右開始在亞洲的日本和中國的香港、臺(tái)灣等地區(qū)及海外華人范圍內(nèi)使用，二十世紀(jì)九十年代中期之后引入中國大陸當(dāng)代藝術(shù)界，并在近年成為流行的詞匯。獨(dú)立策展人應(yīng)特指根據(jù)自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)理念策劃、組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人士，他非隸屬于任何展覽機(jī)構(gòu)的編制內(nèi)工作人員。獨(dú)立策展人在身份上不同于美術(shù)館、博物館里的常設(shè)策展人，也有別于由這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)聘請(qǐng)策劃專題展覽的客座策展人(guest curator)或兼職策展人(adjunct curator)，當(dāng)然更不同于商業(yè)性畫廊業(yè)者(gallerist)或經(jīng)紀(jì)人。換句話說，獨(dú)立策展人的身份并非兼具，而應(yīng)是單純的一種工作性質(zhì)，或者專業(yè)的職業(yè)人。

巴塞爾國際藝術(shù)博覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)2009

(一)獨(dú)立策展人產(chǎn)生的條件與背景

根據(jù)目前探討藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的普遍說法，獨(dú)立策展人在西方興起的原因大致可歸納為四點(diǎn)：第一，二戰(zhàn)后西方國家建立大批藝術(shù)博物館、美術(shù)館、藝術(shù)中心等，而其本身的常設(shè)策展人或負(fù)責(zé)人由于資金、精力和知識(shí)的局限，無法策劃足夠數(shù)量和品質(zhì)的藝術(shù)展覽來填充空間。由此在某些藝術(shù)領(lǐng)域(尤其是當(dāng)代藝術(shù)最新潮流方面)有精深研究和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立策展人便應(yīng)運(yùn)而生。第二，許多西方城市競(jìng)相舉辦雙年展、三年展、文獻(xiàn)展等大型當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，以提升城市文化地位，促進(jìn)旅游觀光。這些展覽定期舉辦，不斷變換主題，提倡創(chuàng)新，吸引了眾多獨(dú)立策展人參與。第三，由于大多數(shù)藝術(shù)博物館、美術(shù)館、藝術(shù)中心等尚未設(shè)置當(dāng)代藝術(shù)策展人職位，一些研究當(dāng)代藝術(shù)且有志策展的專業(yè)人士便自然成為獨(dú)立策展人，而西方社會(huì)已經(jīng)相當(dāng)成熟的基金會(huì)制度和社會(huì)贊助制度等也為其提供了穩(wěn)定的資金來源和生活保障。第四，由于藝術(shù)形態(tài)多樣、展覽場(chǎng)地多元、新起創(chuàng)作者數(shù)量不斷增加，使得專業(yè)性的工作機(jī)會(huì)日益增多，獨(dú)立策展人職業(yè)又享有較多的自由度和獨(dú)立性，這成為一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)常設(shè)策展人轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立策展人的誘因。

以上四點(diǎn)原因約略說明了獨(dú)立展人產(chǎn)生的背景因素，這似乎大體的歸納為二戰(zhàn)之后的經(jīng)濟(jì)、政治與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展促成了獨(dú)立策展人獲得發(fā)揮的空間，然而，這其中卻又有許多值得玩味之處。首先以時(shí)空的界限為基礎(chǔ)，二次大戰(zhàn)后的美國和歐洲成為討論獨(dú)立策展人在時(shí)空條件上的分界點(diǎn)，也就是說，二次大戰(zhàn)后藝術(shù)形態(tài)的巨大變化是關(guān)鍵的分界原因①。究其事實(shí)，應(yīng)該是經(jīng)過一段時(shí)間沉淀之后，美國社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)元?dú)?，新興藝術(shù)的形態(tài)也隨之受到重視的結(jié)果。②(參見附表一)。

附表一：二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展略表

以二次世界大戰(zhàn)作為一個(gè)分界點(diǎn)，二戰(zhàn)前的博物館、美術(shù)館按照既定的展覽日程輪換展覽。即便是如巴黎畫派這樣的團(tuán)體，也由畫家自己策劃他們自己主張的展覽形式，而不假手于他人。二戰(zhàn)后藝術(shù)社會(huì)生態(tài)平面化，藝術(shù)家不再具有高高在上的地位，他們從經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)巨大變動(dòng)的社會(huì)底層挖掘創(chuàng)作資源，創(chuàng)作者更專注于發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，以新的視覺形態(tài)對(duì)社會(huì)做出直接反應(yīng)，創(chuàng)作者更自由的結(jié)果使其自身的社會(huì)地位必須隨傳播媒體起伏。官方設(shè)置大量的藝術(shù)品、文物的收藏展示機(jī)構(gòu)，使得常設(shè)策展人的身份確立。

(二)獨(dú)立策展人的活動(dòng)空間

首先，以二次大戰(zhàn)后為第一個(gè)歷史變點(diǎn)，西方國家的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展分為歐洲和美國兩大陣營。我以為西方國家在二次戰(zhàn)后建立的大量美術(shù)館和博物館是發(fā)“戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)”的結(jié)果，無論促成重建現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀，或者侵略者掠奪外國文物而建立的博物館，亦或是對(duì)于知識(shí)界更多的資源再利用等。因戰(zhàn)爭(zhēng)而獲得的一筆文化財(cái)富，讓一些在研究方面已經(jīng)呈現(xiàn)困頓的學(xué)者找到新的起點(diǎn)?也正因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而新起的藝術(shù)形態(tài)讓學(xué)者們擺脫了歐洲的藝術(shù)大師，進(jìn)入了未開發(fā)的領(lǐng)域。無論是戰(zhàn)敗或者勝利，在海外作戰(zhàn)的英國、法國、德國、美國等多個(gè)國家在亞洲(尤以中國為甚)趁著協(xié)同作戰(zhàn)之便，掠奪了大量古文物乘著運(yùn)兵船回到本土，多數(shù)有規(guī)模的博物館因?yàn)檫@批大量古文物，成立了專屬的東方部門，諸如大英博物館、大都會(huì)博物館、慕尼黑博物館等。

戰(zhàn)后的十年，現(xiàn)代藝術(shù)飛速發(fā)展，使得歐美各種展覽、博覽會(huì)方興未艾，一九五八年紐約現(xiàn)代美術(shù)館(Museum of Modern Art)舉辦抽象表現(xiàn)主義大展，在歐洲八大城市巡回展出，向歐洲觀眾介紹美國的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)的展覽仍由常設(shè)策展人主導(dǎo)，配合媒體的傳播在歐洲造成頗大的轟動(dòng)，媒體在此時(shí)的介入并未帶動(dòng)商業(yè)的價(jià)值和利益的糾葛，因此，使得展覽保持了它自身的純粹性。然而以藝術(shù)性雜志為主的平面媒體引介抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，逐漸建立美國的中介機(jī)制的權(quán)威性，也使日后美國的藝術(shù)消費(fèi)者相信藝術(shù)中介者對(duì)于藝術(shù)品的價(jià)值評(píng)論。

巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)2009

其次，以二十世紀(jì)八十年代為第二個(gè)變點(diǎn)，到一九九○年初期美國藝術(shù)市場(chǎng)泡沫化宣告結(jié)束。七十年代，以美國為首的歐美藝術(shù)市場(chǎng)由于擴(kuò)大投資項(xiàng)目高度熱絡(luò)，藝術(shù)商品化過程極速加劇，一九八一年末，西班牙巴塞羅納的藝術(shù)博覽會(huì)充滿著反美的情緒，博覽會(huì)中歐洲畫商對(duì)紐約的藝術(shù)不懷好感，當(dāng)時(shí)意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”(Trans-Avantgarde)以及德國的“新表現(xiàn)主義”(Neo-Expressionism)、英國的“新精神”(New Spirit)等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)席卷歐洲藝術(shù)市場(chǎng)，致使紐約的畫商逐漸轉(zhuǎn)向歐洲藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)掘。一九八一年實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作者奧斯特(Patti Astor)在紐約曼哈頓區(qū)的東村(East Village)成立第一家畫廊，其后三年之內(nèi)，大約有三十余家畫廊、經(jīng)紀(jì)商聚集在東村，形成了所謂的“東村藝術(shù)”，一九八四年費(fèi)城當(dāng)代美術(shù)館(Philadelphia Museum of Art)舉辦“東村風(fēng)景展”可說是新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionism)達(dá)到高峰的代表。二十世紀(jì)九十年代初期，美國藝術(shù)市場(chǎng)隨著一九七八年股市暴跌之后的總體經(jīng)濟(jì)下滑隨之受到相應(yīng)的影響③，在沖到最高頂峰之后急轉(zhuǎn)直下進(jìn)入泡沫化④。

巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)藝術(shù)項(xiàng)目2009

九十年代之后，歐美之外的亞洲接續(xù)加入藝術(shù)商品化的大熱鍋，歐美具有歷史的藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制，在亞洲變得完全走樣，聰明的亞洲人夾著集資基金和大財(cái)團(tuán)的優(yōu)勢(shì)在世界各地大肆搜購大師級(jí)的藝術(shù)品，并非為單純的文化藝術(shù)修養(yǎng)與格調(diào)，而是從投資和節(jié)稅的企業(yè)經(jīng)營觀點(diǎn)出發(fā)⑤。獨(dú)立策展人因此增添了更多的商業(yè)因素。亞洲的藝術(shù)贊助者擴(kuò)張速度加劇，房地產(chǎn)、股票、期貨的投資者搖身一變成為藝術(shù)贊助者，他們的收藏跟隨房地產(chǎn)一并價(jià)量齊揚(yáng)。Art News雜志發(fā)表全球前二百名收藏家中，有百分之十五的收藏家是具有房地產(chǎn)背景，大買家如安貝·羅森(Aby Rosen)、哈里·利斯(Harry Lis)、丹尼斯肖勒(Dennis Scholl)、克雷格·羅賓斯(Craig Robbins)等，都是房地產(chǎn)大亨。近年以中國為主的亞洲新興經(jīng)濟(jì)體里，個(gè)人財(cái)產(chǎn)和房地產(chǎn)間的關(guān)系更為緊密：房地產(chǎn)業(yè)的富有階級(jí)是現(xiàn)今藝術(shù)市場(chǎng)中重要的客戶群。一些企業(yè)型的收藏體(尤其是金融業(yè))，則是近幾年來重要的私人收藏機(jī)構(gòu)，也是各藝術(shù)博覽會(huì)和博物館的主要贊助商。具有國際規(guī)模的商業(yè)畫廊或是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人也大動(dòng)作地拓展畫廊空間、增設(shè)畫廊據(jù)點(diǎn)，對(duì)于各類藝術(shù)品的需求量隨之增加。獨(dú)立策展人在這里擔(dān)任藝術(shù)掮客的角色，他們?yōu)椴┯[會(huì)尋找攤位承租者，也同時(shí)為攤位承租者尋找藝術(shù)品來源，更重要的他們很可能將藝術(shù)消費(fèi)者帶進(jìn)賣場(chǎng)，他們是藝術(shù)生態(tài)鏈中的中介者，卻因?yàn)樯虡I(yè)因素而失去了客觀的評(píng)論立場(chǎng)。

附表二：日本企業(yè)搜購歐洲大師作品一覽表

歐洲行之有年的雙年展、三年展、文獻(xiàn)展等博覽會(huì)形式的藝術(shù)市集，實(shí)質(zhì)上以藝術(shù)商品化為前提，對(duì)亞洲已開發(fā)、發(fā)展中國家則具有更大的政治魅力，他們藉由這些博覽會(huì)，可以取得國際曝光度，提升國際性的文化地位，也借此推動(dòng)本國的藝術(shù)與國際同步的效果。策展人和提供資金的政府組織同床異夢(mèng)，卻有雙贏的效果。

Anawana Haloba《戰(zhàn)爭(zhēng)無意識(shí)》雕塑裝置，悉尼雙年展，2008

對(duì)于官方的展覽機(jī)構(gòu)而言，正在滾動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)并不足以成為穩(wěn)定的研究對(duì)象，當(dāng)代藝術(shù)本是從民間底層取得最多的養(yǎng)分，不易受官方體制的約束，自然不會(huì)有單純的編制為當(dāng)代藝術(shù)策展人準(zhǔn)備。另一方面，經(jīng)歷四十年左右的藝術(shù)機(jī)制歷程，藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)生質(zhì)變時(shí)，官方博物館幾乎不動(dòng)如山地未曾改變過他們的政策，官方博物館對(duì)于藏品只進(jìn)不出和低價(jià)采購的態(tài)度，脫離了市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)，非營利事業(yè)的應(yīng)運(yùn)政策也箝制他們必須與市場(chǎng)隔離一道鴻溝。在這樣的運(yùn)作體系之下，展覽策略也保持過去一貫的模式辦理，我們幾乎看不到有任何的線索可以說明，各種有規(guī)模的官方博物館、美術(shù)館能夠消化風(fēng)起云涌的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，能夠提供更多的檔期讓眾多的作品進(jìn)入門檻甚高的官方博物館，完成極為重要的社會(huì)化歷程。政府在“廢物利用”的創(chuàng)意中看到解決這個(gè)問題的方案，因此，“替代空間”“閑置空間再利用”等政府有條件式參與的政策，即欲解決官方美術(shù)館高傲態(tài)度的問題。他所引起的效應(yīng)，除了為介于官方美術(shù)館和商業(yè)畫廊之間的新生代創(chuàng)作者提供曝光的空間之外，也讓獨(dú)立策展人有發(fā)揮的余地。

替代空間的展覽形式從開始策劃到執(zhí)行，均由創(chuàng)作者自己一手包辦，創(chuàng)作者既是生產(chǎn)者又是中介者。他們扮演兩種藝術(shù)社會(huì)的角色，逐漸形成自我催眠的效果，認(rèn)為在經(jīng)費(fèi)短缺、人力缺乏的現(xiàn)實(shí)情況之下，這樣是理所當(dāng)然的結(jié)果。

二、 獨(dú)立策展人對(duì)執(zhí)行過程的依賴

(一)策展人所扮演的中介者角色

由藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)所建構(gòu)的藝術(shù)市場(chǎng)規(guī)模，給予組成分子之間極為廣泛的范疇，然對(duì)于復(fù)雜的組成分子，卻又簡單地歸納為三種階層。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)中，藝術(shù)市場(chǎng)的機(jī)制是由藝術(shù)消費(fèi)者、藝術(shù)中介者與藝術(shù)生產(chǎn)者所建立的互動(dòng)關(guān)系而成形。從博物館的立場(chǎng)而論，博物館所扮演藝術(shù)中介者的角色、定位，為藝術(shù)消費(fèi)者與生產(chǎn)者間搭建了最具體的橋梁。而博物館對(duì)于直接或間接取自生產(chǎn)者的藝術(shù)品或文物，加以重新加工、整理、歸納，以富含學(xué)術(shù)、教育的面貌出現(xiàn)在藝術(shù)受眾的眼前，使得藝術(shù)品或文物產(chǎn)生新的生命和價(jià)值。嚴(yán)格地說，博物館是一個(gè)“中介團(tuán)體”，與個(gè)人的藝術(shù)中介者有所不同：個(gè)人藝術(shù)中介者具有較寬廣的獨(dú)立發(fā)揮空間，他們可以依照自己的意志解釋作品或以較主觀的理念為大眾挑選藝術(shù)品。

博物館由相同領(lǐng)域不同類別的專業(yè)人員組成一個(gè)中介團(tuán)體，對(duì)于各種知識(shí)性的議題進(jìn)行評(píng)估與研究，因此，中介團(tuán)體之間的成員，相互牽制和形成一種制約的關(guān)系，必須由多數(shù)專業(yè)人員達(dá)成一致的共識(shí)，方將選擇的產(chǎn)品主題提供給藝術(shù)受眾。根據(jù)法國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家豪澤爾的看法，藝術(shù)博物館的首要任務(wù)是從大量的藝術(shù)作品中選出有美學(xué)價(jià)值或有重大歷史意義的作品來，并且“剔除二流藝術(shù)品或毫無價(jià)值的作品，它們必須建立這種選擇的標(biāo)準(zhǔn)”(一九九七豪澤爾)。由博物館的專業(yè)人員經(jīng)過客觀學(xué)術(shù)的研究所建立的選擇標(biāo)準(zhǔn)即是對(duì)社會(huì)大眾的產(chǎn)生教育功能的開始。

理論上，官方機(jī)構(gòu)的研究人員雖然負(fù)有策展的職能，但他們的積極性卻不如獨(dú)立策展人。在研究人員的認(rèn)知上他們以自己專長之內(nèi)的研究工作為主要目標(biāo)，諸如，中西美術(shù)史研究、器物研究、書畫研究或者教育研究、行銷研究等等，策劃展覽成為附屬的業(yè)務(wù)性質(zhì)。換句話說，他們?cè)趯W(xué)術(shù)刊物上發(fā)表文章的興趣，要高于將研究成果轉(zhuǎn)化為展覽形式。這種堅(jiān)持單純學(xué)術(shù)的態(tài)度，使得官方展覽場(chǎng)所的宗旨目的狹隘化，促使獨(dú)立策展人拓展出自己的空間，形成兩股力量相互消長，使官方展覽機(jī)構(gòu)的政策性目的不致窄化到讓社會(huì)大眾發(fā)現(xiàn)其中的繆誤。美術(shù)館與博物館內(nèi)的研究人員致力于專業(yè)研究，僅止于自身的學(xué)術(shù)成果發(fā)表，卻不是以展覽為最終的目的，博物館或美術(shù)館因而無法以研究人員的研究作為展覽的理論基礎(chǔ)，無論學(xué)術(shù)論文多么精彩，卻僅有少數(shù)學(xué)術(shù)精英得以分享，無法出現(xiàn)在展覽場(chǎng)地，這像是隔起一道高墻，杜絕一般大眾于墻外。對(duì)于編制內(nèi)研究人員的學(xué)術(shù)成果無法為該機(jī)構(gòu)所用的最關(guān)鍵問題，是研究人員的研究來源并非自身的館藏文物、藝術(shù)品或者針對(duì)館務(wù)發(fā)展所需的理論研究，兩者之間的脫節(jié)使得學(xué)術(shù)歸學(xué)術(shù)，實(shí)務(wù)歸實(shí)務(wù)。編制內(nèi)研究人員雖然身在藝術(shù)社會(huì)的中介機(jī)構(gòu)，卻未扮演稱職的藝術(shù)中介者角色，因此這給予了獨(dú)立策展人可以施展的空間。

(二)策展的機(jī)制與規(guī)模：體制外思維與體制內(nèi)運(yùn)作

策展人在體制外形成他們的灘頭，順利地隨著多元趨勢(shì)登上官方展覽場(chǎng)所，因應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的多元和吊詭的意識(shí)，他們的思維也傾向哲學(xué)性的內(nèi)容，從各種文化、歷史、社會(huì)的論述中尋找貼切的理論基礎(chǔ)和來源，將當(dāng)代藝術(shù)包裝成哲學(xué)性的視覺宣傳，讓藝術(shù)受眾更容易接受艱深難懂的哲學(xué)命題。

當(dāng)獨(dú)立策展人具有多重身份時(shí)，他們的思考重心會(huì)傾向策劃的原初理念，卻忽視(或沒有經(jīng)驗(yàn))執(zhí)行的程序。以創(chuàng)作者的身份擔(dān)任獨(dú)立策展人，會(huì)使得一個(gè)展覽從規(guī)劃的初始階段便陷入冗長的哲學(xué)思辨，一旦將作品與主題意識(shí)做出符合自我情感的聯(lián)結(jié)之后，一條可能已經(jīng)偏差的執(zhí)行道路也逐漸形而不自知。創(chuàng)作者關(guān)心展品內(nèi)容的傳達(dá)及展品的質(zhì)量高度更甚于被視為旁枝末節(jié)的行政工作?？墒牵覀冞€是要回到最現(xiàn)實(shí)的層面討論，一個(gè)展覽從構(gòu)思、策劃到展出，其中有許多繁復(fù)的行政程序和工作過程，才能讓展覽最終呈現(xiàn)在受眾面前。

對(duì)公共部門而言，行政程序可能是最繁瑣與困難的部分，復(fù)雜細(xì)碎的公文和公務(wù)流程需要處理，許多不同窗口的合約需要議定，牽涉政府各種法律層面的問題，往往是承辦人最頭疼的環(huán)節(jié)。體制內(nèi)的操作過程并非學(xué)術(shù)研究的課題，有時(shí)候甚至與學(xué)術(shù)研究恰好是相對(duì)立的觀念，相關(guān)的規(guī)章制度具體地規(guī)范每一個(gè)行政流程，在學(xué)術(shù)研究上可以探究其可能性的問題，放在公務(wù)的法規(guī)中便不得不讓位于法令條文的內(nèi)容。

aipotu 冰山，公共藝術(shù)圖片，悉尼雙年展，2005

形而上的策展思維遇到需要實(shí)踐的實(shí)務(wù)工作，其中所產(chǎn)生的沖突顯而易見。由于獨(dú)立策展人的理念是根據(jù)作品發(fā)揮，除了需要考慮展場(chǎng)的既有空間硬體限制之外，并未受到體制內(nèi)的現(xiàn)實(shí)因素限制?；蛘哒f，并不考慮這層面的因素影響，有時(shí)候必需加入其他的諸如商業(yè)因素，恰巧沖擊公共部門的禁忌。常設(shè)策展人對(duì)于展覽的態(tài)度是公益的、教育的、普及性的，他們甚少思索成本效益與市場(chǎng)導(dǎo)向，這又恰恰是獨(dú)立策展人列入重要事項(xiàng)清單的首位。有固定經(jīng)費(fèi)接受的公共部門委托收取固定策展費(fèi)用的案子和自行籌措經(jīng)費(fèi)、尋找合作對(duì)象、開發(fā)商機(jī)，獨(dú)立策展人將會(huì)采取不同的態(tài)度完成展覽的任務(wù)。這兩種形態(tài)的展覽策劃案件，恰巧說明體制內(nèi)與體制外的不同思維模式，而這兩種型態(tài)有可能綜合為第三種形態(tài)嗎?如何讓兩者之間的沖突混同產(chǎn)生良性化學(xué)變化，即有可能成為第三種優(yōu)化的效果。國內(nèi)博物館界高呼法人化、BOT(build-operate-transfer)、OT(operate-transfer)等公共建設(shè)策略的浮現(xiàn)，似乎有企圖改善的契機(jī)。雖然，這類政策并非針對(duì)獨(dú)立策展人在體制內(nèi)遭遇沖突的解決之道，卻提供一個(gè)有效的思索方向，讓兩者之間有所折中⑥。

(三)策展人可能“獨(dú)立”嗎?

我們最后一定會(huì)追問這個(gè)關(guān)鍵的問題，“策展人在展覽的過程里可能是獨(dú)立的嗎?”，就語意上看，似乎有些吹毛求疵地在文字上做文章，質(zhì)疑展覽機(jī)構(gòu)編制外策展人的能力，并且否定他們的獨(dú)立操作的可能。

從行政層面上看，獨(dú)立策展人必須依靠展覽機(jī)構(gòu)提供的行政資源，方能達(dá)成展出的最終目的，這足以說明他在程序運(yùn)作尚無法獨(dú)立的理由。有些策展人甚連簡單的展覽計(jì)劃書也無法很完善地以文字或圖表傳達(dá)清楚的意圖。在實(shí)務(wù)上，以編列展覽各項(xiàng)預(yù)算最為棘手，除了要做基本開支的訪價(jià)、詢價(jià)以及預(yù)估支出成本的可變因素之外，對(duì)政府會(huì)計(jì)制度做出合法的預(yù)算方具有執(zhí)行的效用。

獨(dú)立策展人需要符合展覽機(jī)構(gòu)的政策與目標(biāo)，修訂策展主題或者更改展品內(nèi)容，以期達(dá)到展出目的，意即需要符合現(xiàn)實(shí)的期望。這是在策劃思維方面無法獨(dú)立自主的理由。此處所涉及實(shí)務(wù)的問題，例如展品的尺寸與展示空間的關(guān)系，一個(gè)過于理想化的策展人在選件時(shí)往往忽視展示空間的客觀條件，割斷展品與展示空間互動(dòng)的考量因素，使得展示效果大打折扣：對(duì)展品存有預(yù)設(shè)的偏好，是這類問題出現(xiàn)的潛在原因之一。

我們發(fā)現(xiàn)獨(dú)立策展人無法獨(dú)立運(yùn)作的問題所在，便希望能夠找到解決的方法。要解決這些問題，則需要根據(jù)策展人本身的能力加以改進(jìn)。獨(dú)立策展人以具備獨(dú)到的專業(yè)學(xué)識(shí)為基礎(chǔ)，因此，我們先暫時(shí)將專業(yè)知識(shí)層面的問題擱置不論：姑且認(rèn)定策展人具備足以策劃展覽的知識(shí)量。最關(guān)鍵的改善方法，則是策展人需要增加行政實(shí)務(wù)、法令規(guī)章、法律方面的知識(shí)與能力。簡單地說，如果獨(dú)立策展人未具備行政經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)相關(guān)的法律知識(shí)，并對(duì)公共部門行政程序無所了解，充其量也只能稱之為“發(fā)想者”，卻不合乎策展人應(yīng)具有貫徹展出目標(biāo)與效果的標(biāo)準(zhǔn)。

無論是編制內(nèi)的常設(shè)策展人或者編制外的獨(dú)立策展人，都必須有標(biāo)準(zhǔn)能夠加以衡量其專業(yè)性，若要建置一套量化的標(biāo)準(zhǔn)，則基礎(chǔ)知識(shí)、專業(yè)知識(shí)、行政經(jīng)驗(yàn)、法律規(guī)章各占有四分之一的分量(參見附表三)。試圖量化一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)容的同時(shí)，最無法歸納在表格之內(nèi)的是?創(chuàng)意?，這是策展人必須具備的必要條件，卻又廣闊地?zé)o法歸類在經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)范疇之中?！皠?chuàng)意無限”可以放在展覽過程中任何一個(gè)層面應(yīng)用，也由于藝術(shù)性展覽的特性，更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意的發(fā)想，與創(chuàng)作者最大的不同，展覽策劃在導(dǎo)入創(chuàng)意時(shí)受到主客觀因素的限制，無法全面發(fā)揮;主觀因素表現(xiàn)在策展人學(xué)習(xí)、生活、人際關(guān)系等背景傾向的限制;客觀因素則是展品、場(chǎng)地、市場(chǎng)、成本、政策等制約。

附表三：策展人所需具備專業(yè)條件略表

事實(shí)上，我們很容易發(fā)現(xiàn)策展人所能具備的能力與條件極其嚴(yán)苛與挑剔，若擴(kuò)大思考這個(gè)問題，便可以想象其解決之道。這是一個(gè)必須有團(tuán)隊(duì)的工作模式，集合各種具備專業(yè)知識(shí)的人員更容易達(dá)到這些要求。這些工作在國內(nèi)博物館屬研究人員職責(zé)，也可能是一個(gè)小組共同策展。主要工作內(nèi)容應(yīng)包括確定主題、選件、聯(lián)絡(luò)展品、接洽展場(chǎng)、安排檔期等前期作業(yè)，展覽呈現(xiàn)的效果或者出版編輯也應(yīng)該是策展人需要事先規(guī)劃妥當(dāng)?shù)?。“展?chǎng)規(guī)劃”應(yīng)該是策展人必須參與的部分，例如，展品位置安排，整體視覺氣氛控制等?！罢故驹O(shè)計(jì)”則可以仰賴視覺設(shè)計(jì)人員協(xié)助，展示設(shè)計(jì)人員根據(jù)策展人所厘定展覽主題作視覺呈現(xiàn)，策展人必須參與展示效果的設(shè)想。就執(zhí)行層面和實(shí)務(wù)操作層面而論，獨(dú)立策展人完全沒有能夠獨(dú)立的機(jī)會(huì)和條件。

結(jié)語

經(jīng)過對(duì)獨(dú)立策展人出現(xiàn)背景條件及其所能發(fā)揮的空間的種種論述，我堅(jiān)決認(rèn)為獨(dú)立策展人無法實(shí)質(zhì)性的獨(dú)立作業(yè)，而需要大量行政能力、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)，更重要是需要一個(gè)機(jī)構(gòu)的行政團(tuán)隊(duì)給予支援以完成任務(wù)，并以此質(zhì)疑獨(dú)立策展人的獨(dú)立能力。本文雖然試圖否定獨(dú)立策展人其獨(dú)立作用存在的可能性，但最后我仍將采取折中的態(tài)度為獨(dú)立策展人的定位以及功能做出結(jié)論。

獨(dú)立策展人在名詞的語意造成偏差概念的認(rèn)定是不爭(zhēng)的事實(shí)，這是中文翻譯面臨的最大難題。若將“獨(dú)立策展人”改為“客座策展人”或“自由策展人”的名稱，則更容易為博物館、美術(shù)館界所接受，或者，更容易說明這類策展人的身份定位。“獨(dú)立”相對(duì)于“編制內(nèi)”，無論這個(gè)編制是官方或者私人，都有應(yīng)有的編制范圍，例如，商業(yè)畫廊的經(jīng)理、職員若干名，或者博物館的館長、主任、研究員若干名。同屬策展性質(zhì)的工作最大的不同在于編制內(nèi)策展人受限于政府法令、博物館營運(yùn)政策、典藏品保存、展覽檔期規(guī)定等等體制上的制約，必然有一定的思考軌道，非營利事業(yè)的前提讓編制內(nèi)策展人有很明顯的排商、避商、公益傾向，這點(diǎn)在編制外的策展人的考量中，有時(shí)是恰好呈相反的思考因素。

CarlgnChristov-Bakargiev2008悉尼雙年展策展人

試想，如果一個(gè)團(tuán)體(或公司)可以完全處理展覽策劃、行政、執(zhí)行等等工作而不假外求，他們租用(或商借)一個(gè)展覽空間—僅僅是一個(gè)可供展示的空間而不提供任何資源—這樣的情況，我可以同意他們稱之為“獨(dú)立策展團(tuán)體”或者“獨(dú)立策展公司”。然而，這樣的公司是否愿意被這樣稱呼呢?或者他們能夠永遠(yuǎn)將自己的團(tuán)隊(duì)定位在只承接這類展覽模式，而不超過需要支援的界線?若真如此，我以為，他們或許也不甘心被“策展”這個(gè)名詞所窄化，他們要處理的工作不僅止于策展而已，因此，他們寧愿稱為“獨(dú)立舉辦展覽的……”⑦。癥結(jié)即在有些人誤以為“策展人”與“舉辦展覽的人”有著截然不同的內(nèi)容和意義。策展人這個(gè)名詞不能偏頗地被理解為他的工作僅止于展覽策劃，卻無關(guān)于后續(xù)的執(zhí)行工作;“策展?”的確是“策劃展覽”的簡稱，策劃展覽當(dāng)然也包括安排各項(xiàng)行政實(shí)務(wù)以實(shí)現(xiàn)展覽，否則這項(xiàng)策劃是無效的。

展覽機(jī)構(gòu)編制外的策展人在藝術(shù)商品化、藝術(shù)品社會(huì)化的過程中應(yīng)運(yùn)而生，在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中扮演重要推動(dòng)的角色，他們與商業(yè)掛鉤得更明顯，自身即帶有濃厚的商業(yè)氣息和成本、票房、利潤考量，符合當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中消費(fèi)觀念的因素。他們有更多的空間可以發(fā)揮，卻應(yīng)該要?jiǎng)?wù)實(shí)地對(duì)待整體展覽工作的進(jìn)行?他們可以在觀念上更自由，卻必須對(duì)合作單位做出符合政策法令的讓步。他們必須承認(rèn)在策劃理念可以獨(dú)立思考之外，其他的實(shí)務(wù)工作完全需要支援甚至依賴團(tuán)隊(duì)的協(xié)助。

本文作者系上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授

【注釋】

①二次戰(zhàn)后的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變是否由于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)藝術(shù)與文化的破壞因素影響，以及一次戰(zhàn)后藝術(shù)形態(tài)為何不如二戰(zhàn)一般，藝術(shù)形式?jīng)]有明顯變化的議題，可能牽涉獨(dú)立策展人開端的討論。本文采取二戰(zhàn)之后的明顯變化為開端的論點(diǎn)，至于細(xì)節(jié)的論述，礙于篇幅無法展開，暫時(shí)存而不論。

②這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，與美術(shù)史學(xué)界對(duì)于二戰(zhàn)之后世界藝術(shù)重心從巴黎轉(zhuǎn)而為紐約的論點(diǎn)頗為契合。

③一九九○年八月二日伊拉克入侵科威特，道瓊斯工業(yè)平均指數(shù)下跌了百分之二十一。海灣戰(zhàn)爭(zhēng)并不是股市在一九九○年低迷的唯一因素。經(jīng)濟(jì)狀況也給股市投下了一層陰影。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的美國經(jīng)濟(jì)已處于衰退之中，但直至一九九二年美國經(jīng)濟(jì)研究署才宣布美國經(jīng)濟(jì)在一九九○年七月至一九九一年三月期間出現(xiàn)了衰退。

④九十年代早期SOHO的藝術(shù)家如Julian Schnabel、Sandro Chia與Enzo Cucchi等人的畫從高峰跌入谷底，連帶畫廊也關(guān)門歇業(yè)。一九九三年紐約時(shí)報(bào)作家N. R. Kleinfield調(diào)查SOHO區(qū)高知名度的藝術(shù)家Kleinfield畫價(jià)慘跌百分之二十多，Leo Castelli畫廊定價(jià)四萬美元的Lichtenstein雕塑，只需要二萬七千美元即可成交。

⑤二○○五年十月韓國第二家拍賣公司K-auction成立，由現(xiàn)代集團(tuán)資助的現(xiàn)代畫廊為班底，負(fù)責(zé)人是Kim Sun-heung。藉由電視頻道公開拍賣，吸引更大的觀眾群和有潛力的買家。較有歷史的Seoul Auction House拍賣公司屬于Samsung集團(tuán)，曾拍賣偽畫。

⑥法人化、BOT、OT等策略不見得能夠成為博物館界營運(yùn)的良方，尤其法人化似乎仍停留在口號(hào)和實(shí)驗(yàn)階段，政府并沒有決心要堅(jiān)持執(zhí)行。本文所提示的重點(diǎn)，在于目前有意識(shí)的發(fā)現(xiàn)問題的存在，因而，推動(dòng)解決方法，雖未必對(duì)癥下藥，卻已經(jīng)是向前進(jìn)的訊息。

⑦關(guān)于從事夸大的商業(yè)化動(dòng)或者掛羊頭賣狗肉的不實(shí)欺騙行為，不在本文討論范圍。