前衛(wèi)、炫目、科技、有未來感，就像科幻片中的場景。

這樣的作品出自一位頭發(fā)胡須花白，有圓滾滾的肚子，圣誕老人一般的老爺爺。

詹姆斯·特瑞爾（James Turrell），古根海姆獎、麥克阿瑟基金會天才獎以及美國國家藝術獎章的獲得者，是當今全世界最受尊敬、最熱門，也最神秘的藝術家之一，換句話來說——神一般存在的藝術家。

無論是裝置、雕塑還是建筑，特瑞爾的作品里都充斥著光。

我想用“迷幻”來形容它們：看久了會覺得很飛。

在正式介紹特瑞爾爺爺之前，讓我們先在腦海中迅速地回想一遍那些藝術大師的名字：達·芬奇、卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、德拉克羅瓦、拉圖爾、特納、柯羅、莫奈、梵高、霍珀……他們無一不是運用光影的大師。

在藝術史上，光一直在扮演著輔助作品的角色。藝術家手中的創(chuàng)作材料可以是油彩、泥土、石塊或任何有具體質感的東西，但不會是光。

但在詹姆斯·特瑞爾手中，創(chuàng)作的工具不是畫筆和刻刀，而是光。

“傳統(tǒng)的藝術中會借助光來進行繪畫，

但是畫的卻不是光本身，

它只是對視覺的一次記錄；

我的創(chuàng)作材料只需要光，

而作品則是對視覺的一次回應?！?/p>

光沒有具體的形式，卻無處不在。或許正因如此，光才會具有變幻莫測的神秘感。

詹姆斯·特瑞爾就像個浪漫的魔法師，讓原本無形的光線可視化。這位像達·芬奇一般博學多才的藝術家通過精密的科學計算與對身體感知的研究，如視覺戲法般地將我們因太過熟悉而忽略的光變得有顏色、有形狀，仿佛可以觸碰和切割。

詹姆斯·特瑞爾1943年5月6日出生在洛杉磯，父親是一名航空工程師，母親是一名醫(yī)生。或許是父母的職業(yè)讓特瑞爾從小便接觸了科學，他在16歲的時候獲得了飛行執(zhí)照，并在1965年獲得波莫納大學（Pomona College）的感知心理學學位。

在波莫納大學學習期間，特瑞爾還接觸了數(shù)學、地理學和天文學，畢業(yè)之后進入加州大學學習藝術。

1966年，特瑞爾開始在他位于圣莫妮卡（Santa Monica）的工作室——曼多塔酒店（Mandota Hotel）里運用渦動力學、陽光、紫外光、電燈、熒光燈和LED進行一種非傳統(tǒng)裝置——光學的感知雕塑以及實體化的自然光，并且加入了羅伯特·歐文（Robert Irwin）、瑪麗·柯斯（Mary Corse）和道格·維勒（Doug Wheeler）等藝術家在內的“南加州光和空間運動”（Southern California Light and Space，1960年代興起于南加州的藝術運動，深受歐普藝術、極簡主義、幾何抽象等藝術流派的影響）。

在加州大學的學習讓特瑞爾接觸了藝術史，對光的癡迷讓他開始青睞像特納（J.M.W Turner，1775-1851）、康斯泰伯爾（John Constable，1776-1837）以及羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）這樣擅長運用光線的繪畫大師。

我們可以看出特瑞爾與羅斯科之間的相似性：兩者的作品都具有大面積的色域，并且不同的色彩之間沒有明確的邊緣線。

如果說羅斯科的繪畫是通過仿佛能夠泛出微光的色彩將畫布與墻面消解，使得色彩向空間中無限蔓延，那么或許特瑞爾的裝置則與羅斯科相反：在這里，色彩被光賦予了生命與情感，三維空間也因無處不在的光而被延展成平面。

無論是羅斯科還是特瑞爾，我們的視覺在面對這樣的作品時已無法以慣有的方式進行聚焦和凝視——視域被延伸至無限遠——我們看到的不再是一束光、一片色彩，我們身處的地方也不再是一個具象的空間，而是被剝去一切外在束縛，遁入冥想狀態(tài)的精神世界。

特瑞爾對光的癡迷還來自于他的貴格會（Quaker，又稱教友會，基督教教派，反對暴力，宗教儀式簡單，無神職人員，強調個人反思，相信每個人心中有上帝）信仰。

“貴格會不相信傳統(tǒng)的那些藝術形式，

比如音樂、繪畫，他們認為這些都是很空虛的東西。”

特瑞爾回憶自己年幼時參加的那些教會集會，他說自己常常坐在人群中盯著天花板，想著這么大的屋子如果可以被折疊，屋頂還可以敞開，那該是多么酷的一件事。

年少時這個異想天開的想法最后真的被實現(xiàn)了：從1970年代開始，特瑞爾創(chuàng)作了他的代表作品——“Skyspaces”系列。在這個系列中，特瑞爾在一個房間的天花板上開了一個天窗，然后通過不同光線在房間內的投射來改變觀眾對天空的感知。

1986年，特瑞爾在紐約PS1現(xiàn)代藝術博物館（Museum of Modern Art PS1）向公眾開放了他的第一件“Skyspaces”作品《Meeting》，之后在全球的其他城市，特瑞爾已經進行了89起“Skyspaces”的創(chuàng)作。

作為貴格會的一員，特瑞爾“Skyspaces”系列中的很多作品都是為教友的集會場所而設計的。

特瑞爾的每一件“Skyspaces”作品都是根據特定的場地定點創(chuàng)作，在每一件作品中，特瑞爾對色彩的詮釋同時還取決于觀眾的視角：

“我們會以為自己的眼睛看到了天空全部的色彩，

然而實際上是我們賦予了天空這些色彩。

正因如此，在Skyspace的房間里，我可以讓天空呈現(xiàn)任何你想要的顏色?！?/p>

在2012年，特瑞爾將他的Skyspace帶到了中國。特瑞爾選擇了位于北京東城區(qū)的一個由清代寺院改造的場地，智珠寺，并為其作品《Gathered Sky》重新建造了一個四方的白墻小屋。

特瑞爾的飛行員經歷也影響著他的創(chuàng)作。翱游在天際之間，讓特瑞爾有機會用不同的角度看世界，也讓他探索人對空間的認知與界定。

“當你飛行時，你所看到的空間

并不是由實體界線組成，

而是由大氣與光結合的現(xiàn)象。

在機長室里的所見所聞，一再地提醒我

用不同的角度看世界，一個以光為原料組合成的空間?！?/p>

那種完全與周遭環(huán)境疏離，仿佛在廣袤宇宙中飄浮的失重感是特瑞爾的裝置作品帶給人們最獨特的體驗。

在1968年開始創(chuàng)作的“Shallow Space” 裝置系列中，特瑞爾讓光線透過屏幕發(fā)散到房間的各個角落，讓每一寸現(xiàn)有的地面、墻壁、天花板都被光線毫無保留地滲透。

進入這樣的房間，我們已無法再去感受三維立體的空間感——這是一種從實體空間中抽離而出的縹緲感——雙腳站立的地方是不是地面？可以觸碰的墻壁在哪兒？走到哪里才有盡頭？沒有重量、沒有觸感的光竟然瓦解了空間，一切都被扁平化了，成為無限延伸的一片色域。

在一次飛行時，特瑞爾發(fā)現(xiàn)了一座位于亞利桑那州北部弗拉格斯塔夫的火山口，然后開始創(chuàng)作他一生中最重要也最著名的作品——Roden Crater。

在1979年，特瑞爾買下了這座火山，開始在天文學家的協(xié)助下把它改建成一座天文臺。

在這之后將近四十年的時間里，特瑞爾向這座火山搬運成噸成噸的泥土，建造出條條通道以及用作裝置作品的空間，最后將這座死火山變成一座巨型天文臺，或者可以說是一座天然的美術館，收藏著天地之間每一次的日落月起、斗轉星移：

“我的作品可以把你帶到天空，我想要把宇宙中的天體，

比如太陽還有月亮帶到我們棲居的這個星球。”

在這件恢弘大作中，特瑞爾直接從馬丘比丘（Machu Picchu）、瑪雅金字塔等古代遺跡中獲得啟示，將Roden火山口塑成可以媲美人類奇跡的肉眼觀測天文臺。

無論是作品的整體構想還是內部設計，Rodent Crater處處體現(xiàn)了特瑞爾一直以來試圖通過光線和空間來改變人類意識和感官的方法，將觀眾引入一種遁入地心又擁抱天際的感受。

在特瑞爾看來，空間一直與流逝中的時間密切聯(lián)系著。他創(chuàng)作的任何一件作品都需要觀看者的親身投入，在作品中停留過一段時間后才能真正融入其中。觀眾的“介入”與“沉浸”也是裝置藝術最重要的特點。

當人與藝術作品之間產生交集的時候，一件藝術品才能被真正的稱為藝術品，這一切都體現(xiàn)在特瑞爾的作品中，他利用光作為介質，成功地消除了觀眾、作品及藝術家之間的隔閡。

特瑞爾其實只是利用光線人為地創(chuàng)造了另一個空間，而每一位觀看者在走進場館觀看這些藝術作品的同時也成了這個藝術品的一部分。

在“Perceptual Cells”系列中，特瑞爾更進一步加強了觀眾個體在光、空間及時間中的體驗感。

人類大腦的θ波狀態(tài)一直是特瑞爾關注的興趣點。所謂θ波就是當人們在進行白日夢或者冥想等無意識活動時產生的腦電波，在θ波狀態(tài)下，大腦將毫不費力地產生出各種新奇想法。

對特瑞爾而言，θ波狀態(tài)是一種思考狀態(tài)，而這種思考卻無法用語言來表述。在他的“Perceprual Cells”系列中，所有的光、色彩和聲音都是在促使大腦進入θ波狀態(tài)。

和特瑞爾其他作品給人的感受一樣，創(chuàng)作于2010年的《Bindu Shards》模糊了現(xiàn)實與幻覺的界限，甚至激發(fā)出人們潛意識中那些未曾在現(xiàn)實世界中經驗過的感知。

在球型太空艙一般的作品中，觀眾需要脫下外衣和鞋襪，就像在醫(yī)院做核磁共振那樣平躺在狹窄的床上，然后被緩慢地推入艙內。

在這個狹小的封閉空間內，四周充斥著不斷發(fā)散和跳動的明亮光線，而被剝除外物、躺在艙內的觀眾瞬間變得無助起來，除了看眼前的光線之外一無是處。

“Bindu”在印度經文里代表“點”或“中心”，意指人的精神能量中心以及宇宙萬物的神圣記號。

特瑞爾的這件作品便旨在將人們引入純粹的冥想狀態(tài)：光和色彩的交織刺激著人類的視覺神經與腦神經之間的連鎖反應，從而引發(fā)了認知的改變。進入球型艙后，光線與色彩將層層裹住觀眾的身體和意識，瓦解人們對空間與深度的感知。

在這里，我們將無法辨別身體是處于現(xiàn)實還是幻境，在達到極樂的快感與脫離現(xiàn)實的恐慌之間進入專屬于自己的個人知覺中。

無論是在美國、歐洲、澳大利亞還是亞洲，特瑞爾的展覽都能吸引到無數(shù)的觀眾慕名而來。盡管每一次的展覽都需要動用大量復雜的人力與物力資源，比如要重新建造場地、安裝精密的燈光設備，甚至需要把窗戶全部封死、構建曲折迂回的通道，展廳的墻面也需要達到美國宇航局的標準才可以呈現(xiàn)最理想的效果……世界各地的畫廊與美術館也依然不惜代價想要展出特瑞爾的作品。

2013年，James Turrell在古根海姆博物館的個展中，重新布置了博物館首層的圓形大廳來展示他的裝置作品《Aten Reign》，重新展現(xiàn)了設計師Frank Lloyd Wright建筑的典型特征——對自然的開放、曲線的優(yōu)雅和空間的宏偉感。

如今，特瑞爾的作品已經為各地的美術館帶來了巨大的收益，年輕時在圣莫妮卡工作室的那段創(chuàng)作經歷依然恍如昨日。特瑞爾在1967年于帕薩迪那美術館（Pasadena Art Museum）舉辦了他的首次個展，而當時人們對他作品的反應卻是：“那只是墻上的一道光而已?！?/p>

在五十多年的創(chuàng)作中，特瑞爾用全部的時間去探索光與空間的關系、視覺認知機理以及人對光的感知。在特瑞爾的作品中，我們經常會獲得一種仿佛使用了致幻劑一般的快感：全部感官都以放松的狀態(tài)置于特瑞爾營造的光空間里，并跟隨光的指引走向自己的內心，在一片安寧中暫時卸下外在世界對身心的束縛，豁然開朗。