“另類(lèi)”水墨作品 詮釋種種可能

如果你依舊認(rèn)為，“水墨”就意味著用水墨繪制的國(guó)畫(huà)，廣東美術(shù)館正在進(jìn)行的“第三屆當(dāng)代水墨空間：變相——水墨的維度”展，將徹底打破你的這一慣性思維。

在展覽的開(kāi)幕式上，音樂(lè)家朱芳瓊用竹子和石頭做成各種各樣能發(fā)出聲音的樂(lè)器，進(jìn)行了一次“不插電”的演出。朱芳瓊和他的搭檔王集云，多年來(lái)深入山水之間，采集材料，制作了此次表演中的樂(lè)器。在他們看來(lái)，這些樂(lè)器與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形象譜系構(gòu)成某種內(nèi)在聯(lián)系。這是一場(chǎng)用竹子和石頭演奏的《竹石圖》，不做預(yù)設(shè)，信手拈來(lái)，如潑墨、如狂草。而朱芳瓊的演出也似乎給這次展覽定了一個(gè)基本的調(diào)子：水墨不是一種外在的形式，而是一種“通感”、一種精神體驗(yàn)。

參展的另外一位藝術(shù)家曾翰，本職工作是攝影師。他的攝影作品《宋徽宗的一棵樹(shù)》，不僅沒(méi)有在這次“水墨展”中顯得格格不入，反而備受贊譽(yù)。這幅作品是曾翰在宋徽宗陵上拍攝的一棵松樹(shù)，蕭瑟的背景和松樹(shù)細(xì)弱而前傾的姿態(tài)顯得意味悠長(zhǎng)。在曾翰看來(lái)，水墨不是一種簡(jiǎn)單的形式，而是一種“基因”。曾翰說(shuō)，在最初拍攝中國(guó)景觀和山水的實(shí)踐中，他曾經(jīng)追求的是德式的冷峻風(fēng)格?！暗搅撕竺妫遗牟幌氯チ?。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)中國(guó)的風(fēng)景、景觀，不是用西方的邏輯和方式可以拍出來(lái)的。我被迫去尋找一些屬于我們自己的基因理念，然后我開(kāi)始看中國(guó)的古畫(huà)，在這里，慢慢找到了一條屬于自己觀看和思維的道路，就像宋徽宗陵上的這棵松樹(shù)，我發(fā)現(xiàn)水墨成為唯一可行的方法論。”

生于閩南漁村的藝術(shù)家湯南南，在這次展覽中的作品叫《遺忘之?！?，包括三幅抽象的水墨繪畫(huà)和一件3分鐘的影像視頻。視頻拍攝的是夜間海邊的波濤洶涌，在展廳長(zhǎng)廊盡頭黑色的墻壁映襯之下散發(fā)出巨大的神秘色彩。湯南南說(shuō)，他不覺(jué)得傳統(tǒng)水墨留下的圖像和筆墨傳統(tǒng)是財(cái)富，它更多的是一種負(fù)擔(dān)?！拔蚁肜^承的是古人面對(duì)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)度、風(fēng)骨，而不是糾纏不清的概念和術(shù)語(yǔ)。盡管我延續(xù)傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作時(shí)環(huán)保的工作方法和材料，但卻連接著跨媒體的混合想象，主題上尋找的是宇宙混沌未開(kāi)的世界和慷慨朦朧的詩(shī)歌意象。我覺(jué)得中國(guó)人身上流的不只是墨汁，還滲透著超越現(xiàn)實(shí)和歷史的情懷。”

即便是架上藝術(shù)，水墨也在此次展覽中產(chǎn)生了諸多“變相”。比如梁銓的《茶海》系列，將茶作為了一種繪畫(huà)材料，讓它慢慢滲透進(jìn)宣紙中，形成各種各樣的印跡。而作為實(shí)驗(yàn)水墨先驅(qū)之一的王天德，此次帶來(lái)的作品《后山圖》，從表面看，是一幅同傳統(tǒng)對(duì)接的創(chuàng)作，但在制作雪景的過(guò)程中，王天德以火灼取代毛筆書(shū)寫(xiě)，營(yíng)造了一種經(jīng)過(guò)歲月和風(fēng)雨侵蝕的效果。這種獨(dú)特的制作方式和當(dāng)代氣息又是如此恰如其分：山水還是那片山水，但當(dāng)文征明、沈周這樣的古人所描摹的“前山”變成了王天德筆下的“后山”之時(shí)，從這片碎裂、斑駁之中，我們可以讀取到一個(gè)時(shí)代人們的生長(zhǎng)繁衍，和他們?cè)诠I(yè)化進(jìn)程中強(qiáng)烈的生存痕跡。

關(guān)于“水墨”的焦慮：全球化語(yǔ)境下走向何處？

中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)、藝術(shù)評(píng)論家楊小彥十年前參加過(guò)一個(gè)研討會(huì)，名字叫做“全球化語(yǔ)境中的中國(guó)水墨畫(huà)走向”。這個(gè)題目在當(dāng)時(shí)非常時(shí)尚，卻讓剛剛從西方讀書(shū)回國(guó)的楊曉彥感覺(jué)有些費(fèi)解：“西方?jīng)]有一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)、博物館或大學(xué)會(huì)召開(kāi)這樣一個(gè)研討會(huì)，叫做全球化語(yǔ)境中的西方油畫(huà)走向。但為什么我們會(huì)這么緊張中國(guó)水墨畫(huà)的走向？這個(gè)題目好像是我們自己給自己制造的難題?！钡珶o(wú)論提問(wèn)本身是否有問(wèn)題，關(guān)于水墨的焦慮卻是真實(shí)存在的。

楊小彥認(rèn)識(shí)一位美學(xué)博士，每天都要花3小時(shí)的時(shí)間來(lái)寫(xiě)“二王”，寫(xiě)“蘭亭序”?！皩?xiě)得非常好，他經(jīng)常會(huì)告訴我，很多傳統(tǒng)的好東西在當(dāng)代都丟失了。但說(shuō)了幾次之后，我在誠(chéng)惶誠(chéng)恐中有一次突然脫口而出：你這個(gè)叫傳統(tǒng)原教旨主義，你認(rèn)為存在一個(gè)精致的、沒(méi)有受過(guò)任何污染的、非常完美的傳統(tǒng)，純粹的傳統(tǒng)。之后的畫(huà)都有問(wèn)題了?！?/p>

楊小彥也認(rèn)識(shí)一些其他的藝術(shù)家——包括他自己，是在傳統(tǒng)和當(dāng)代兩端行走?！耙环矫婧苄蕾p傳統(tǒng)，一方面又喜歡當(dāng)代的東西，比如這次參展的陳侗，我知道他非常崇拜賀友直，但他自己搞得卻很當(dāng)代，那么對(duì)賀友直的欣賞，和他自己正在做的事情，他是怎么擺平的呢？”

水墨到底是不是個(gè)問(wèn)題？它成為了問(wèn)題，本身是不是就是個(gè)問(wèn)題？

楊小彥并沒(méi)有得出他的答案。但這個(gè)畫(huà)展卻讓他的一個(gè)想法得到了印證：“整個(gè)藝術(shù)界的風(fēng)格和趣味正在發(fā)生巨變?！?0后’代表的風(fēng)格正在急劇消退，連維持也談不上，海外也一樣，而且我說(shuō)的風(fēng)格和趣味的劇變，還不只發(fā)生在我們所謂的比較創(chuàng)新、比較前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，甚至在保守領(lǐng)域也出現(xiàn)了這樣的情況。在這個(gè)潮流之中，不管水墨是不是一個(gè)問(wèn)題，抓住這個(gè)劇變的浪潮，推出劇變浪潮中新的方向，本身就是非常好的事情。”

而中山大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)系主任馮原則認(rèn)為，這個(gè)展覽體現(xiàn)出很敏銳的文化態(tài)度?！拔磥?lái)是一個(gè)數(shù)字世界，一個(gè)人工智能的世界，我們需要重新定義生命和我們所有的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)背景下，水墨還能不能存在？如果能存在，那么數(shù)字化時(shí)代的水墨應(yīng)該是什么樣的‘變相’？我覺(jué)得這個(gè)展覽開(kāi)啟了一種思維的方向，某種意義上，是從傳統(tǒng)面向未來(lái)轉(zhuǎn)型的開(kāi)端?！?/p>

參展藝術(shù)家談“水墨”

佟飚：水墨生發(fā)出和我們勾連的世界

水墨是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)特別的說(shuō)法。今天提及水墨必然會(huì)和傳統(tǒng)的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，并且進(jìn)而會(huì)將一個(gè)技術(shù)手段上升為精神家園。的確，水墨總是關(guān)乎著中國(guó)人的感受，這個(gè)感受和世界密不可分，反映出中國(guó)人的世界觀。那些經(jīng)由水墨而生發(fā)的山水畫(huà)便是如此，它創(chuàng)建出一個(gè)和我們的世界相互平行但卻互相勾連的世界。這里沒(méi)有必然精準(zhǔn)的透視空間，也不存在照亮它們的光線，更無(wú)法論說(shuō)時(shí)間的貫通和曲折。它不是世界的某一個(gè)局部，它是世界自身，或高山仰止清流激蕩，或暗夜花開(kāi)四季傳承，它意味著日月恒常，所直面的正是流轉(zhuǎn)不居的日常現(xiàn)實(shí)?！　⊥跆斓拢撼讲馁|(zhì)需要自我提升

現(xiàn)在，我的水墨創(chuàng)作到了尋找如何能夠做到重生的層面。因?yàn)樗貏e能做表象的類(lèi)似潑墨的形態(tài)，但是要做超越這種材質(zhì)并反映中國(guó)古典水墨的精神層面的東西，則是需要進(jìn)行自我提升的。人的學(xué)習(xí)其實(shí)沒(méi)有先后的問(wèn)題，只有在意識(shí)到的時(shí)候，能夠彌補(bǔ)或者切入之時(shí)，學(xué)習(xí)和創(chuàng)作才能有跨越時(shí)空的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也能夠?yàn)閷?duì)未來(lái)的思考和實(shí)踐提供一種可能性。所以我認(rèn)為水墨在很大程度上很難完全拋棄中國(guó)的明清文化，藝術(shù)家必須選擇或者對(duì)接中國(guó)的古典文化，或?qū)游鞣降奈谋?，或兩者兼容，其中的?shí)踐不但體現(xiàn)了創(chuàng)作的寬度和厚度，同時(shí)這也是我們現(xiàn)在做水墨都將面臨的問(wèn)題。

魏青吉：傳統(tǒng)和今天 含糊且曖昧

“水墨”并非我身份的標(biāo)簽，更非文化權(quán)利斗爭(zhēng)的工具，而是我觀念表達(dá)的自覺(jué)選擇。我喜歡也擅于利用這一媒材，去釋讀其中的物質(zhì)和精神。

我所關(guān)心的是傳統(tǒng)與今天的關(guān)系本身——盡管含糊且曖昧，但這也正是其魅力所在，至于這種關(guān)系是銜接還是背離，已并不重要。我所堅(jiān)持的這樣一種繪畫(huà)方式，實(shí)際上也呈現(xiàn)著我現(xiàn)階段的文化立場(chǎng)——不以更快為目標(biāo)，不以更新為標(biāo)準(zhǔn)。

武藝：古人筆墨與時(shí)空有微妙的關(guān)系

水墨畫(huà)可以說(shuō)是我最早接觸的藝術(shù)實(shí)踐，如今，水墨只是我創(chuàng)作種類(lèi)中的一部分。我并不會(huì)孤立地看待水墨，它變得很寬泛，每個(gè)藝術(shù)家都會(huì)從水墨中尋找到自己的一種表達(dá)方式。相對(duì)來(lái)說(shuō)，我用油畫(huà)來(lái)畫(huà)我眼睛看到的，用水墨來(lái)畫(huà)我想象的。我覺(jué)得古人設(shè)定好的筆墨和現(xiàn)實(shí)不太發(fā)生關(guān)系，它肯定是高于現(xiàn)實(shí)，或者是能夠與時(shí)空關(guān)系發(fā)生很微妙關(guān)系的。

王牧春：水墨的探索是掙脫文化觀念的束縛

水墨藝術(shù)的“程式化”當(dāng)然不容懷疑。觀察方法、學(xué)習(xí)方法、表現(xiàn)手法保持著一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”?！俺淌交斌w系的千變?nèi)f化是否有窮極之時(shí)？答案是肯定的。而剩下的問(wèn)題是，這個(gè)事件到底是什么時(shí)候？水墨的探索從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，在這背后，從某種意義上來(lái)說(shuō)，是文化觀念的束縛和掙脫。

虔誠(chéng)地進(jìn)行祭祀式的先民們，終于也有一天會(huì)“絕地天通”，這時(shí)候，“儀式”只剩下“空洞”的“所指”，唯一要解決的是建立新的“儀式”。水墨作為一種媒介，在某個(gè)歷史階段被某種“程式化”所包裹，那么在另一個(gè)歷史階段完全可能被另一些“程式化”所豐富、延續(xù)和取代，其實(shí)，水墨人物就是要在形成新的水墨的“程式化”過(guò)程中去偽存真。

閆錫聰：筆墨是一種改不掉的習(xí)慣

筆墨是一種材料，但對(duì)我來(lái)說(shuō)它是一種非他不可的一種材料，就像吃飯用筷子，有的時(shí)候吃西餐我也想拿筷子夾，就是這個(gè)感覺(jué)，它是一種習(xí)慣，一種在骨子里面的習(xí)慣改不掉，非他不可，就是這種感覺(jué)。

張?jiān)彛涸噲D讓水墨成為一個(gè)懸置的景觀

我試圖挪用中國(guó)審美中的單一符號(hào)性，把水墨語(yǔ)言和文字語(yǔ)言及現(xiàn)代性中的極少、平面等觀念雜糅成一個(gè)非理性的灰空間，嫁接在世俗和知識(shí)的邊緣上，讓水墨成為一個(gè)懸置的景觀存在。把水墨這個(gè)歷史概念進(jìn)行重新解碼和重構(gòu)，給這個(gè)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式以新的生存可能。