編者的話:

中共十八大以來,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化日益得到關注,特別是今年年初,中辦國辦下發(fā)《關于落實中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的意見》,為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展指明了方向。融合文學、表演、音樂等多種因素的古典戲曲,作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分,歷經(jīng)幾百年,仍在當今舞臺上散發(fā)著獨特的魅力,在傳承發(fā)展傳統(tǒng)文化中發(fā)揮著舉足輕重的作用。本期學術邀請長期在中國古典戲曲研究領域耕耘的第九、十屆全國政協(xié)委員,首都師范大學教授張燕瑾先生,從古典戲曲的產(chǎn)生、戲曲研究特色與難點、戲曲的傳承與發(fā)展等方面來闡述他的學術思考。

張燕瑾

張燕瑾先生部分學術著作

“戲曲的特點,既是限制,又是特長”

學術周刊:關于戲曲產(chǎn)生的年代,學術界一直存有爭議,您認為,戲曲的產(chǎn)生應具備哪些條件?何以到了元、明、清時期,戲曲進入繁盛階段?

張燕瑾:對于戲曲產(chǎn)生的年代,學術界確實一直未有定論。在我看來,首先應該界定什么叫戲曲,只有當戲曲的各要素都具備時,才能說戲曲真正產(chǎn)生了。因此我認為,戲曲應該產(chǎn)生于唐代,起碼不早于唐代。

按照王國維先生的說法,戲曲具備歌舞、故事與代言體三種因素。說戲曲誕生于唐代,是因為唐代有一些小戲已經(jīng)具備戲曲雛形,雖然尚在初期,比較幼稚,但又“五官俱全”。不同于西方戲曲直白式的抒情,中國古代戲曲多是借景抒情、托物言志。從中國詩歌發(fā)展史來看,情與景的融合描寫,是由盛唐詩人來完成的。雖然唐以前也有像“池塘生春草,園柳變鳴禽”這樣的佳句,但情與景多是分開來抒發(fā)與描寫的。盛唐詩人使融情入境手法成熟,為戲曲人物的抒情提供了文字基礎。戲曲中最關鍵的一點就是代言體,缺了代言體,所謂“戲曲”就只能是歌舞表演。

元、明、清是戲曲的繁榮時期,且不說政治、經(jīng)濟因素,只從文學角度來看,詞是由詩過渡到曲的橋梁,元曲唱詞必須經(jīng)過宋詞階段,才能發(fā)展到元代的規(guī)模。詩的內(nèi)涵跳躍性強,不便于抒發(fā)人物細膩的感情,宋詞把抒情發(fā)展得細膩完美,這正好契合了戲曲用大段唱詞來抒發(fā)感情的需要。所以說戲曲之形成,不在唐前,而戲曲繁榮必在宋后。另外,唐之前的文學作品都是寫實的,包括六朝志怪小說,時人都是當真事來記述的,到了唐代,才開始有虛構(gòu)意識,“始有意為小說”。沒有虛構(gòu),哪來戲曲?就連歷史劇,也沒有哪一部是完全符合史事的,孔尚任的《桃花扇》被稱為現(xiàn)實主義歷史劇,但其故事發(fā)生年代、主人公事跡等頗與史實不符,只是“借離別之情,寫興亡之感”,借歷史來抒發(fā)亡國之痛。史實不是戲曲,必須進行虛構(gòu),加入故事情節(jié),再借鑒唐詩情與景的結(jié)合,宋詞充分完善的抒情,大段唱詞才更加感人,人物形象才更加飽滿。

學術周刊:您長年致力于中國古典戲曲研究并頗有建樹,相對古典詩詞、散文、小說等,古典戲曲有哪些獨特之處,研究的難點在于什么?

張燕瑾:從文學角度來說,一種文體有一種文體的特點,這種特點既是限制,又是特長。就詩與曲來比較,說到限制,絕句必須是四句,律詩必須是八句,不能用元曲的中原音韻來吟誦唐詩,也不能用唐詩的平水韻演唱元曲。說到特長,詩歌跳躍性強,含容量大,可反復閱讀而生“言有盡而意無窮”之感。元曲為演唱藝術,過耳即逝,故宜曉暢明白,言盡意透,還可通過加襯字、襯句等手段,使字數(shù)不受限制,使人物感情抒發(fā)得淋漓盡致。

戲曲還有一個獨特之處,在于聲與文的結(jié)合。唱詞通俗淺近,跟音樂表演相結(jié)合,容易直入人心,引起共鳴。但戲曲音樂研究起來則有難度,過去不僅沒有音配像、像音像,連錄音都沒有,近年來雖然有人破解了一些古譜,但只是推斷,無法進行明確驗證。現(xiàn)在留傳下來的宮調(diào)曲牌,既可以表現(xiàn)喜悅也可以表現(xiàn)悲情,沒有演唱的實例,就不能進行明確的解釋。這跟宋詞還不太一樣,宋詞雖然也有詞牌,但到了后來詞牌的音樂意義逐漸淡化,只是詞格的規(guī)范了。除了音樂的空白,還有表演的空白,就算是有演出錄像,也無法親身感受戲曲所營造的生機勃勃的劇場氛圍。當然戲曲研究的基礎仍然是文學,演員演故事,故事就是文學。

從文學上說,戲曲也是綜合藝術。文是由敘事文學、抒情文學構(gòu)建而成的新的文學,也是最高最難的文學。戲曲與其他藝術在文體上的關系,就是一個研究的重要課題。比如戲曲、小說號稱姊妹藝術,互相影響互相促進,從文體角度說,兩者之間的關系,就是一個讓人期待、更有理論深度的領域。同時,又不能把戲曲當成純文學,戲曲離開了舞臺表演,還叫戲曲嗎?現(xiàn)在看到的戲曲史或戲劇史都是根據(jù)劇本來研究的,很少從舞臺角度來分析,即使有,也多是各個元素的陳述,很難還原出鮮活的舞臺場景。難度在于舞臺場景轉(zhuǎn)瞬即逝,研究者不能再度踏進那一條演出之“河”。但不管怎樣,學術界根據(jù)現(xiàn)有資料,在戲曲與敘事文學、抒情文學之間的關系方面還是可以研究得更細致深入一些。

學術周刊:如您所說,戲曲研究既要關注純文學,即劇本,也要關注表演、音樂等,是否可以借鑒民俗學的田野調(diào)查研究?

張燕瑾:用田野調(diào)查的方式來進行戲曲研究的學者,較早的應該是劉念茲先生,他的大作《南戲新證》,我仔細讀過,當時就有這樣一個感慨,劉先生開創(chuàng)了這條路,也結(jié)束了這條路。因為傳承人在戲曲傳承中不可避免地會損失一部分因素,增添一部分因素,尤其是表演,每個人的條件都不一樣,不可能完全傳承上一輩的所有東西。同時,戲曲演員或傳承人要靠演出謀生,當?shù)剡m合什么、歡迎什么,就會演出什么,不適合的、不受歡迎的,就會被逐漸淘汰,因此即使同樣一部戲曲的表演、唱腔也是逐漸演變的。從以上分析可以看出,田野調(diào)查的方式只能推斷、探索某部戲曲的大體樣貌,涉及具體細節(jié)則很難搞清楚。再說,老一輩藝人、古老劇種、劇團日漸凋零,至今遺存有幾?再走那條路,還能取得劉先生那樣豐厚的收獲嗎?