對于善于欣賞藝術(shù)品的觀眾來講，在如今這樣一個“圖像復(fù)制”的時代，學(xué)習(xí)美術(shù)與音樂最大的區(qū)別，就是要看到原作。

梵高《雛菊與罌粟花》

在原作中，觀者有可能零距離地體會作者和作品本身散發(fā)出來的、不同于復(fù)制品的“氣息”，而這種觀感，對于希望了解西方藝術(shù)精髓的中國觀眾來說，也非常重要。

在剛剛開館的松美術(shù)館中，有幾件頗具特色的代表作，不僅為諸多藝術(shù)愛好者提供了近距離欣賞西方藝術(shù)原作的機會，也是藝術(shù)愛好者學(xué)習(xí)和研究的范本。

畢加索的故事：《盤發(fā)髻女子坐像》

“當(dāng)你直接面對它的時候，你所擁有的一切就是你的自我。自我是你胸中的太陽，放射著成千上萬道光芒。其他的什么都不是?！痹?0世紀(jì)上半葉的西方藝術(shù)史上，畢加索占有重要地位，他也因此如此自喻。他才華橫溢，從青年到暮年，他是現(xiàn)代藝術(shù)大師，留下大量的藝術(shù)作品，也因此在藝術(shù)史上留名。

隨著1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》成為第一張具有立體主義傾向的作品，“立體主義”成為畢加索在藝術(shù)史上的最大貢獻(xiàn)。而在巴黎，對于畢加索影響最大的無疑是塞尚。后者對歐洲以透視為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，致力于表現(xiàn)一種主觀的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，而非對于自然的真實再現(xiàn)。為此，塞尚首先對物體進(jìn)行分解，繼而又以不同的方式加以重新組合。

如果說塞尚在作品中對于自己理念的闡釋還算比較含蓄的話，那么，畢加索則是大膽、徑直地向世人展示著自己對于立體主義的認(rèn)知。為此，他與志同道合的布拉克一起進(jìn)行著立體主義的早期探索，對傳統(tǒng)的人物、靜物、風(fēng)景造型進(jìn)行分析和破壞，并建立出自我的、記憶的或者真實的新理念。而畢加索也借此立場，充分調(diào)動一切可調(diào)動的造型方式和材料媒介，去探索繪畫的新空間。

《盤發(fā)髻女子坐像》創(chuàng)作于1948年，屬于畢加索晚年定居法國后的經(jīng)典之作，具有極為濃厚的卡通化傾向。畫面中，藝術(shù)家以稚拙簡練的油畫語言勾畫出一位正在盤發(fā)髻的女人。暗紅、綠色、藍(lán)色、橙色以及黑白相間的斑點透過畢加索充滿童稚的線條和填涂的敷色方式呈現(xiàn)出女人的身體。這些線條具有天然的不可控感和充滿活力的靈動氣息。在女人的臉部方面，畢加索則以白色、黃色和綠色彼此分隔而又混雜的手法自由涂抹出面部結(jié)構(gòu)和光影，并以粗糲的黑色線條施以臉部的大輪廓和清晰的五官，明亮的雙眸、直挺的鼻子、乖巧的嘴唇以及偏向一側(cè)的藍(lán)色發(fā)髻。在此，本應(yīng)合乎透視的五官被代之以打散重構(gòu)的形態(tài)，表面貌似支離破碎的元素與準(zhǔn)抽象的平面構(gòu)圖相互結(jié)合，并與灰白色隨意涂抹的背景交織成一種看似閃爍不定的畫面。在這里，畢加索所要表現(xiàn)的對象不再是瞬間，不再是對物象單體視角的把握，而是永恒空間的探索。

梵高的絕唱：《雛菊與罌粟花》

縱然西方現(xiàn)代藝術(shù)史之流變龐雜紛繁，但就本質(zhì)而言，大致可將其看作一個不斷在各個極端之間沖撞、激蕩、轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程。在這其中，必不可少的是那些富有傳奇色彩，發(fā)動轉(zhuǎn)換或推動歷史前進(jìn)的藝術(shù)家，梵高無疑是其中一位。

1888年，梵高曾在信件中寫下這樣一句話：“我打算做一些肖像畫，在一個世紀(jì)之后的人看來，就像出現(xiàn)的幽靈。”如今看來，他留下的數(shù)百件作品仿佛一個個遺存至今的鮮活“幽靈”。也只有在畫布的方寸之間，觀者才得以探察、追憶這樣一位在藝術(shù)史上最不可思議的靈魂。

梵高的不可思議首先緣于其傳奇般的生命歷程。1853年，梵高出生于荷蘭格羅沃特·松丹特一個富有名望的大畫商家庭。但即便如此，梵高的人生際遇依舊充溢著困頓、潦倒、瘋狂和不幸。

他10歲開始學(xué)畫，臨摹荷蘭的石版畫，16歲進(jìn)入家族在海牙開設(shè)的古比爾美術(shù)商行做學(xué)徒，25歲到波利納日貧苦礦工聚集的地方做實習(xí)牧師，27歲時，絕望中的梵高最終轉(zhuǎn)向藝術(shù)，并將藝術(shù)認(rèn)定為自己靈魂的最終歸宿。此時，到達(dá)巴黎與弟弟提奧同住的梵高，盡管從未接受過任何正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，卻開始對印象派技法產(chǎn)生了極大熱情，并促發(fā)他逐漸形成自己的風(fēng)格。在后續(xù)的創(chuàng)作中，追逐于“光”和“色”的表現(xiàn)主義語言成為梵高藝術(shù)的理想，自我情感的宣泄則成為內(nèi)在催發(fā)力。

1882年，梵高離開巴黎，來到小鎮(zhèn)阿爾勒。在此，梵高開始進(jìn)入其藝術(shù)創(chuàng)作的黃金期，通過《夜間咖啡館》和《向日葵》等名作中富有創(chuàng)造性的形象、色彩和線條，從而傳達(dá)出梵高對于這個世界的特殊感知。直到1888年，在與高更激烈爭吵之后，梵高在瘋狂之中割掉了自己的一只耳朵，難以自持的精神障礙令他的生活狀態(tài)一落千丈，卻由此刺激了他的創(chuàng)作熱情。次年，梵高進(jìn)入圣雷米瘋?cè)瞬≡海?890年又移居到奧維爾治療，由加歇爾醫(yī)生照顧起居。

作品《雛菊與罌粟花》便是梵高在如此生活情境下創(chuàng)作完成的。1890年6月，此時的梵高已經(jīng)陷入“狂躁”和“抑郁”的雙重障礙，時而瞬間迸發(fā)出創(chuàng)造力和感情，時而又沉于孤獨抑郁。因此，《雛菊與罌粟花》充分傳達(dá)出他從畫面技法到思想蘊含的渾然天成。畫中，簡練勾勒的白色圓桌和樸素陶瓶之上，白色、黃色、藍(lán)色以及紅色的大筆觸肌理，飽含著天真而傲慢的意趣，共同構(gòu)成了作為畫面視覺刺點的豐富花束，極具立體感地呈現(xiàn)躍然而生。由不同深淺綠色組成的、極具力量感的線條構(gòu)成了花朵的枝葉，從陶瓶的口沿處肆意放射出來，隨意而富有張力，足夠令人感同身受于其蘊藏的無限生命力。

極富戲劇性又令人無限惋惜的是，在該畫創(chuàng)作完成僅一個月后，年僅37的梵高自盡，由此，《雛菊與罌粟花》成為了梵高藝術(shù)生命中的最后絕唱，同時亦是其短暫藝術(shù)生涯中的巔峰之作。

賈科梅蒂：弟弟迭戈之胸像

在早年創(chuàng)作中，賈科梅蒂受到布朗庫西的影響而投身于巴黎超現(xiàn)實主義藝術(shù)運動中，但自始至終他都是一位獨行俠。

1935年后，賈科梅蒂因藝術(shù)觀念相左而與超現(xiàn)實主義分道揚鑣。此后，他便以高度個人化與充滿表現(xiàn)主義意味的“現(xiàn)實風(fēng)格”再現(xiàn)他所觀察和理解中的世界。

20世紀(jì)40年代開始，賈科梅蒂打破傳統(tǒng)雕塑所固有的體量感與造型方式，轉(zhuǎn)而利用石膏直接在金屬絲架上創(chuàng)作雕塑，最終創(chuàng)造出如鬼魅一般形如枯槁的人體形象。這些形象如同在戰(zhàn)火中被燒焦的軀體，又仿佛劫后余生人群充滿恐懼與焦慮的內(nèi)心寫照，他用凌厲而碎片化的雕塑語言營造一種原視感，表現(xiàn)人群中個體的孤絕與靈魂的掙扎，最終從具體的形象進(jìn)入到人性的洞察與剖析。

“迭戈胸像”就是賈科梅蒂成熟時期的代表作品。自13歲時他為弟弟迭戈創(chuàng)作第一個胸像開始，這便成為他賈科梅蒂不厭其煩創(chuàng)作的題材之一。他用極富素描感的線條塑造了黝黑而干瘦的人物形象，頭部被刻意縮小，細(xì)瘦的頸部將其與粗糙不平的軀干相連，雖然有著鮮明的眼睛和鼻子，但人們所看到的絕非一成不變的個體。

“我雕塑的不是人像，而是他們投射的影子”。賈科梅蒂透過特定瞬間的“感知”或“視像”敏銳地將外部世界瞬息即逝的幻覺捕捉下來，力圖反映對象所在的空間和環(huán)境。在賈科梅蒂的手中，人體的形象成為一種主觀的外部象征，從而令其藝術(shù)具有更加深沉的哲學(xué)意味與精神感染力。

（作者系吉林省公主嶺市政協(xié)副秘書長、吉林省政協(xié)書畫院院士）