清代乾嘉時(shí)期，經(jīng)學(xué)的興起使訓(xùn)詁考據(jù)成為學(xué)問研究的不二法門，文字、金石等學(xué)科獲得突破性發(fā)展，對(duì)書法的發(fā)展也產(chǎn)生了決定性的影響，隱沒于深山荒冢的殘碑?dāng)囗俨粩啾话l(fā)現(xiàn)，直接導(dǎo)致了碑學(xué)理論的產(chǎn)生和碑派書風(fēng)的形成。阮元在《南北書派論》強(qiáng)調(diào)追尋漢魏古法，并對(duì)“碑”與“帖”的概念進(jìn)行了闡述與分類，他提出的尊碑之說對(duì)后世具有極大的號(hào)召力，隸書、篆書兩種書體先后得到復(fù)興和發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批以擅寫篆隸而著稱的大家，如金農(nóng)、丁敬、桂馥、黃易、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等。包世臣在《藝舟雙楫》中將鄧石如的隸書及篆書稱為“神品一人”，而王鐸、翁方綱等人只被歸為“能品下”，足見其對(duì)碑派書家的重視。

林散之 毛主席十六字令 35×70cm

然而總的來說清代乾嘉時(shí)期仍是“帖學(xué)”、“南派”的風(fēng)格占主流，但在道光至光緒年間，“碑學(xué)”從理論到實(shí)踐都取得了突破性的進(jìn)展，形成了碑學(xué)書法壓倒帖學(xué)，成為書壇主流思想的態(tài)勢(shì)。以何紹基、趙之琛、吳熙載、趙之謙等書家為代表，他們?cè)诟鞣N書體上都取得了突出成就，直至康有為《廣藝舟雙楫》的橫空出世，確立了碑學(xué)的至尊地位?！稄V藝舟雙楫》比起阮元的“二論”和包世臣《藝舟雙楫》的零星論述而言，洋洋灑灑六萬多字的論述可稱為長(zhǎng)篇巨制。此文以碑學(xué)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，認(rèn)為書法雖可分派，但不能籠統(tǒng)地分為“南帖北碑”，重新定義了“碑”與“帖”之間的關(guān)系，確立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《廣藝舟雙楫》中有言：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑，欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”，固然其有“魏碑無不佳者”與貶卑唐碑過甚的言論，但與其整體的書學(xué)思想相比，亦是瑕不掩瑜?？梢哉f《廣藝舟雙楫》是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到頂峰時(shí)期最具代表性的著作，而康有為的取法《石門銘》，又將《經(jīng)石峪》《云峰山石刻》等融匯貫通，大氣磅礴，蒼老生辣，南海先生可謂是碑學(xué)理論與碑派書法創(chuàng)作的高峰。

民國(guó)時(shí)期碑學(xué)主張進(jìn)一步深入人心，碑派書法創(chuàng)作空前普及和發(fā)展。另外由于金石學(xué)的研究收藏范圍不斷擴(kuò)大，書家取法的范圍也逐步擴(kuò)大，書家對(duì)碑派技法的總結(jié)，理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，使得民國(guó)時(shí)期碑派書法發(fā)展到鼎盛階段。從康有為、沈曾植、吳昌碩等人的作品中可以明顯感到書家對(duì)碑派書法審美原則的把握已經(jīng)成熟，有些書家為了能夠達(dá)到不同于他人的面目，往往致力于他人所不留心處，這也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人們所重視。但魏碑并非如康有為所言“魏碑無不佳者”，六朝碑版書法中有優(yōu)秀經(jīng)典之作，又存在拙陋之書，那些不學(xué)的書家、不識(shí)字的石工和陶匠所寫所刻，其書法格調(diào)、境界、藝術(shù)品位未必髙尚。但包、康二人卻一概視為佳品，他們主觀情緒上的偏愛忽略了碑版書法中亦存在瑕疵和弊端，若斷然取法，必然會(huì)帶來“取法乎下”的問題，致使習(xí)碑者誤入狹隘的取法范疇，使一部分書家藝術(shù)的之路漸入窘境。正所謂盛極而衰，碑派書法的弊端也逐漸顯露出來：以筆紙臨帖、以刀石臨碑，自然可以獲得較好的接近原作的效果；但“碑”與“帖”在書寫工具及載體上的差異，使二者在觀感上難以絕同。在以筆師刀的情況下，點(diǎn)畫形態(tài)和文字結(jié)體兩方面應(yīng)當(dāng)如何處理，碑派書法的局限性和自身發(fā)展到了一個(gè)節(jié)點(diǎn)使得問題由此生發(fā)。以李瑞清為例，他篆習(xí)金文，楷習(xí)《鄭文公碑》、《石門銘》，當(dāng)時(shí)以臨無不像著稱，但難免給人以矯揉造作，千篇一律之感。

另一方面，民國(guó)時(shí)期帖學(xué)并未衰微，帖學(xué)的傳統(tǒng)魅力和生命力一如既往，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等人均主要以帖學(xué)面目呈現(xiàn)于當(dāng)時(shí)書壇，難能可貴的是這些書家雖呈現(xiàn)出帖的面貌，但對(duì)碑學(xué)亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王為主導(dǎo)的書法面貌，得益于北碑領(lǐng)域中的精研所積累起來的筆力與功夫給其打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其二王一路風(fēng)格的行草作品中依然脫離不了前期錘煉北碑的痕跡。白蕉先生有言：“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪……應(yīng)該取碑的長(zhǎng)處補(bǔ)帖的短處，取帖的長(zhǎng)處補(bǔ)碑的短處。”由此可見這一時(shí)期的帖派書家也是主張碑帖融合的。

再者，碑帖融合現(xiàn)象的產(chǎn)生依賴于書法傳統(tǒng)的文化背景，中國(guó)書法之所以經(jīng)久不衰，歷久彌新，這與中國(guó)的崇古思想是分不開的。由孔子創(chuàng)始的儒家文化對(duì)中國(guó)的人道精神和人格思想有著穩(wěn)定而長(zhǎng)久的影響，這種影響反映在書法傳統(tǒng)的形成上則表現(xiàn)為名家楷模典范美的形成，縱使歷史不斷發(fā)展變化，每個(gè)書家對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)不同，每個(gè)書家不同時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)的理解也不同，但是也一定會(huì)受到傳統(tǒng)、受到名家楷模典范美的影響，反過來亦是對(duì)傳統(tǒng)的豐富與發(fā)展。這也正是中國(guó)文化中“統(tǒng)”的思想，例如項(xiàng)穆在《書法雅言·書統(tǒng)》中寫到“逸少兼乎鐘張大統(tǒng)斯垂，萬世不易”。因此書法傳統(tǒng)所具有的強(qiáng)大生命力決定了不會(huì)因某些書家的喜好和某一時(shí)期的風(fēng)氣而消亡，這也使得民國(guó)時(shí)期王字、顏?zhàn)帧h魏碑版等各種書學(xué)風(fēng)格并行不悖，并且互相滲透，出現(xiàn)了碑帖融合的現(xiàn)象。其中代表有沈曾植，以北碑的用筆來寫晉唐行草，屢造險(xiǎn)境而奇趣橫生，并提出了楷行篆隸融通的書學(xué)觀?！逗Ｈ諛窃齾病吩疲骸翱鷦?dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之巧也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參籀勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也?！痹偃珀懢S釗在碑味創(chuàng)作的真書作品中融入了行書筆意，借助于行書所特有的連屬縱引、延綿流貫之勢(shì)來加強(qiáng)通篇的映帶呼應(yīng)，其在《書法述要》中有言：“瀟灑而不失之浮滑，新奇而不失之怪誕，清麗而不失之纖弱?！痹偃缬谟胰吻鞍肷牡臅▌?chuàng)作活動(dòng)和成就主要是以魏碑楷書的形式展現(xiàn)出來，后半生帶著北碑所積累起來的功底，進(jìn)入草書領(lǐng)域的探索與表現(xiàn)，將草情、隸意、碑骨有效地冶于一爐，做到了碑帖交融。

另外，民國(guó)時(shí)期書法篆刻界的社團(tuán)活動(dòng)以及展覽的出現(xiàn)使得各種書學(xué)思想得以交流與碰撞。這種活動(dòng)不同于古代文人雅士的雅集，而是帶有明確目的的研究性質(zhì)。如上海書畫公會(huì)的出現(xiàn)；1914年“吳昌碩書畫篆刻展覽”這樣的個(gè)人藝術(shù)展；西泠印社及于右任的“標(biāo)準(zhǔn)草書學(xué)社”的成立等。這些社團(tuán)活動(dòng)給書家的觀念帶來了莫大的沖擊，也一定程度上推動(dòng)了碑帖融合書風(fēng)的形成。

碑學(xué)書法發(fā)展的節(jié)點(diǎn)、帖學(xué)書法傳統(tǒng)強(qiáng)大的生命力、書法藝術(shù)兼收并蓄的文化特性以及民國(guó)時(shí)期社團(tuán)活動(dòng)的出現(xiàn)共同推動(dòng)了碑帖融合這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，并且民國(guó)時(shí)期碑與帖之間并非孰重孰輕、碑取代帖、碑興帖亡的關(guān)系，而是并存不悖、共存共榮、并存發(fā)展的；碑與帖日漸融合是民國(guó)書壇書法創(chuàng)作的主流。