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文人篆刻的生命精神
足吾所好玩而老焉
中國文人愛“玩”,尤好古雅之物。
明代董其昌(1555—1636)在《骨董十三說》中說:“故人情到富貴之地,必求珠玉錦繡、粉白黛綠、絲管羽毛、嬌歌艷舞、嘉饈珍饌、異香奇臭,焚膏繼晷,窮日夜之精神,耽樂無節(jié),不復(fù)知有他好?!碑?dāng)人們逐漸厭倦了這些新聲艷色后,“必趨平淡”,“好骨董,乃好聲色之余也”。閑賞古玩,是一種閑適的進德修身,是為了在聲色之外,覓一處清虛之地,且“有卻病延年”之助。因此,玩賞“骨董”,便不可“草草而玩”:“先治幽軒邃室,雖在城市,有山林之致。于風(fēng)月晴和之際,掃地焚香,烹泉速客,與達人端士談藝論道,于花月竹柏間盤桓久之。飯余晏坐,別設(shè)凈幾,輔以丹罽,襲以文錦,次第出其所藏,列而玩之,若與古人相接欣賞,可以舒郁結(jié)之氣,可以斂放縱之習(xí),故玩骨董,有助于卻病延年也?!弊鳛橐环N閑雅的社會生活方式,品賞、清玩本身染上了厚重的貴族氣息,與“俗”區(qū)隔、拉開了美學(xué)的社會距離。
書房中,除了“紅袖添香”的情致,既實用又解悶的就屬文玩了。它是讀書人的裝備,精工雅致,藏玩兼宜。按理說玩物喪志,文人卻玩得讓人刮目相看。文人的玩法也隨著社會的變化而日新月異,并構(gòu)成那個世界中引領(lǐng)潮流的時尚風(fēng)氣。
(清)鄧石如 看盡落花能幾醉
壽山艾葉蟠螭白文印
縱4.2厘米橫4.2厘米 高6.2厘米
中國古代的印章,或金,或玉,或晶,或石,或木,或牙、角,各有其不同的質(zhì)感。明代印論家沈野在《印談》中,以“適觀”作為標(biāo)準(zhǔn),道出:“印最上用玉,其次銅,其次金銀,兼之者石也,最惡者象牙?!袷栏毁F,但知有象牙而已,間或有金石玉者。其意亦在適觀耳,初不知印章之妙也?!笔邇?nèi)美,“石韞玉而山輝,水懷珠而川媚”,石有“美玉姿”。石是有溫度的,如玉一般溫潤、優(yōu)雅。石之癖,非我愛石,而是石愛我,石與我共生?!坝裼兴凭印敝溃扔幸欢ǖ膱杂捕?,又不像鑄銅刻玉那樣有很大的難度?!爸笫睫r(nóng)”王冕偶得花乳石(青田石)入印,開文人篆刻先河,隨著文彭、何震等文人的推崇,石頭成為篆刻的重要印材。一時風(fēng)尚掀起,藏石、畫石、賞石、刊印石譜活動繁榮,一些印石在萬歷年間的價格甚至超過了玉。鄧石如所刻老坑艾葉綠“看盡落花能幾醉”,清代便已絕產(chǎn),石色濃翠,綠中帶黃赭色筋絡(luò),有白色小塊、點和水流紋。文人感官的精致性,在磨礪中被訓(xùn)練出來,所觸之物皆是“設(shè)計”的想象空間。鐘以敬“自是人中鳳”壽山白田石黃皮浮雕“羲子愛鵝”“山居即景”巧色浮雕隨行印,印面與浮雕相映成趣、精妙入神。
(清)鐘以敬 自是人中鳳
壽山白天石黃皮浮雕
縱3.7厘米橫1.5厘米 高10.4厘米
文人始終以生活行為來進行創(chuàng)作。蔣山堂在“真水無香”的印款中曾記錄下他醞釀構(gòu)思,與諸位友人暢飲,經(jīng)過雪歸、書扇、雪霽、賞雪等,即興創(chuàng)作出“真水無香”印的情境:“乾隆甲辰谷日,同三竹、秋鶴、思蘭雨集浸云‘燕天堂’,觥籌達曙,隧至洪醉。次晚歸,雪中為翁柳湖書扇。十二日雪霽。老農(nóng)云,自辛巳二十余來,無此快雪也。十四日立春,玉龍夭矯,危樓傲兀脈沖醞一杯,為浸云篆‘真水無香’印,迅疾而成?!敝袊娜擞幸环N超驗的轉(zhuǎn)化能力,可以將現(xiàn)實的進退變?yōu)橹匦抡J知自我與外在世界的關(guān)系,在一個全新的生命秩序中,獲得“此中有真意,欲辨已惘然”的獨特生命情調(diào)。
(清)蔣仁 真水無香
縱3.3厘米橫3.25厘米 上海博物館藏
意與古會
文震亨(1585—1645)在《長物志》中說:“石令人古?!敝袊顺30选笆^”視為亙古不變之物,人則生而有涯。文人愛石,人與石對望,就是一瞬與永恒相對。
崇古意識下,“古”為何物?形之古者,是為“古貌”,如老者垂髫鮐背,齒牙動搖,印面、印石或有沙石磨蕩之痕,或為水火變壞之狀,仍深沉、怡然、無火氣;情之古者,是為“古意”,篆法與刀法間衍生出氣韻,刀筆崚嶒謂之高古,瀟灑飄逸謂之清古,重拙渾厚謂之古雅;書之古者,謂之“古體”,臨仿古帖,尋訪古跡,精研揣度,隨手變化,方可心到手到?!肮拧辈⒉粌H僅是與“今”相對的時間概念,而是一種延續(xù)的傳統(tǒng),時代浪潮攪動,沉渣泛起,但被后代所追摹的永遠是巍然屹立、不朽的,“古”就是經(jīng)典性。所以才會有歷代文人的“令我懷古心徘徊”之思。
印學(xué)史上,廣為傳頌的“印宗秦漢”,是中國篆刻藝術(shù)的最高境界。不同時代,不同界定的“秦漢”,使這種復(fù)古思想的流變本身就建構(gòu)了一種印學(xué)論說體系。
(明)文彭 琴罷倚松玩鶴 朱文
事實上,從宋人開始,就已經(jīng)對漢印的形質(zhì)予以觀照,王厚之在《漢晉印章圖譜》亦有:“右七十三印皆于古印冊內(nèi)選出,經(jīng)前賢考辨有來歷者收入,一可見古人官印制度之式,又可見漢人篆法敦古可為模范,識者自有精鑒也?!边@種以漢人古法為模范的意識,被元人繼續(xù)接力。元朝統(tǒng)治者在建國之初就實行“近取金宋,遠法漢唐”的政策,朝野內(nèi)外上行下效,趙孟、吾丘衍力矯時弊,使重漢尚古的思想成為主流。及至明代,“印宗秦漢”的理論得到大力擴充,大批印人涌向仿古熱潮,以文彭、何震為首。傳為明代文彭所刻“琴罷倚松玩鶴”仿古印,無邊欄、損筆畫,可見其古貌、古意之美。徐上達《印法參同》中說:“朱文虛起,非欄無所附著?!煳?,即爛銅者,亦止?fàn)€文,必不至于爛欄,或有爛欄,必不盡爛。”以此觀文彭之印,爛文、爛欄,盡爛,卻不露人工。明清篆刻家為求古香古色,會以破體、擊邊等方法刻意為之:“文國博刻石章完,必置于櫝中,令童子盡日搖之;陳太學(xué)以石章旨地數(shù)次,待其剝落有古色,然后已?!彪m然小小伎倆不足為取,但其嗜古之心尤為可嘆,把新刻之印,推到古遠的時間中去觀照,喚起了蒼然古意的審美體驗。文彭、何震的實踐,身體力行了以《說文》為本,究心篆法的準(zhǔn)則,扭轉(zhuǎn)了篆書文字謬誤百出的局面。而印有不同,篆各有體,只有落筆不謬,選擇得宜,方可談印。
(清)鄧石如
一日之跡 朱文
直至清中葉,“印從書出”“印外求印”論等思想相繼的提出,所取篆法和印外所求之字法都源于金石學(xué)和考古學(xué)的豐碩成果,清人較前人的寬闊視野,使他們將“書”與“印”“篆”與“刻”“筆”與“刀”“刀”與“意”等的關(guān)系并置思考,更執(zhí)著于篆刻本體的建構(gòu),使篆刻的獨立性逐漸凸顯出來,“印宗秦漢”成為一種價值評判標(biāo)準(zhǔn)。
(清)吳讓之
一日之跡 朱文
刀法是文人篆刻的新課題,也是區(qū)分印品高下最直接的技術(shù)手段,明代名家輩出,運刀之法各不相同。刀法與筆法相通,體現(xiàn)出不同作者的性格特征和審美格調(diào)。程邃沖刀代筆,凝重中表現(xiàn)筆意;汪關(guān)喜用沖刀,工整穩(wěn)實;朱簡用切刀,豪放中有筆意。清代丁敬取法朱簡,碎刀徐進,拙樸雄健,開創(chuàng)浙派。鄧石如愛用中鋒,運以沖刀,以圓熟的刀法表現(xiàn)篆書的生機百態(tài)。吳讓之以沖刀偏鋒,圓美流轉(zhuǎn)。趙之謙初用切刀,后以沖切結(jié)合。吳昌碩用鈍刀,沖切結(jié)合創(chuàng)造了一種新刀法。到了現(xiàn)代齊白石,以單刀,或以雙刀直鋒,大刀闊斧,氣勢磅礴。刀法由簡到繁,文人治印也走向了成熟。
刀法是印之神,章法的小心經(jīng)營也會使印面呈現(xiàn)不同的情趣。鄧石如與吳讓之都曾刻有“一日之跡”,鄧石如這方除“一”之外,都方中有圓,與其他三個字的橫畫呼應(yīng)。吳讓之刻的“一”字收筆處的彎曲延伸,是整方印的獨創(chuàng)處,似與“日”字中的一橫和“跡”字中的兩點對應(yīng),都作曲筆。“一”和“日”兩字是圓體,比較和諧,但“之”和“跡”都是方體,不夠和諧,曲筆的處理有些造作。相較之下,鄧石如的印清麗古秀,自然脫俗。再看吳讓之和黃士陵所刻“足吾所好玩而老焉”,從文字和氣勢上來看,吳讓之的印以勢勝,在伸縮、疏密得宜?!白恪弊?,筆畫有斜勢,勁??;“好”和“玩”字伸展的幾筆,貫氣較足;“老”和“焉”字同樣舒暢。黃士陵的印較之,章法顯得局促。
藝術(shù)技藝本身往往被文人視為小道,究天人之際,通古今之變,以人復(fù)天,人心合于道心,方為性靈之所居。由上述比較可知,于字法和章法上求變,營造天然生趣,“趣”是從“法”中生發(fā)出來的,取法于古,意與古會。
(清)黃士陵
足吾所好玩而老焉 朱文
往往醉后
傅抱石有一款閑章“往往醉后”,刻于20世紀(jì)40年代,常鈐印于得意的作品上。文人的“墨醉”,人同草木一齊醉,這便不是醉,是歡娛,一意任性注我法。每于醉后見天真,在酣然沉醉中,似有神助,野性自逍遙,顯露真實的生命精神。
往往醉后 朱文
鈐印于法書名畫之上的印章,“印色通用朱”,反映了中國人獨特的文化心理,也顯示了某種崇高性和尊嚴(yán)性。紅色最富膨脹感、強度感,印章就成為一塊“醒石”,沉著、鮮明。黑白紅相間,極具古厚意趣。在畫面題款下用一方或兩方名號章,往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號章一樣,可以起到使畫面上色彩變化呼應(yīng),破除板滯、穩(wěn)正平衡等效應(yīng)。這種色彩裝飾性的體現(xiàn),往往為論者所忽視。
往往醉后 朱文
近代以來,吳昌碩可謂融詩書畫印于一體的高手。他在設(shè)色方面,借鑒了印章所用色彩的印泥的特色,敢于用別人不敢用的大紅大綠。如他常把牡丹襯托得更加濃艷華麗,正像是用印中的朱白二色。蒲華曾說:“缶廬用色不避俗而不俗”。吳昌碩在用色上看似毫無章法,與傳統(tǒng)的繪畫用色也不相符。繪畫中同時出現(xiàn)大紅大綠,很容易流入媚俗,所以人們往往避之不及。吳昌碩常常用西洋紅畫各種各樣的花卉,而葉子也喜歡用很濃的綠色,有時甚至用黃色或加以焦墨。這樣看起來色彩非常復(fù)雜,既能突出渾厚的一面,又有著奇特的一面。這就是他一貫主張的,從“狂怪”中“求理”,又從“規(guī)矩”中求“豪放”。因此,他的畫法用色與篆刻是分不開的,是前無古人的。
往往醉后 朱文
潘天壽延續(xù)了吳昌碩的傳統(tǒng),在他的許多作品中,可以看出隨不同題材、不同繪畫形象,以各種變化的字體,或簡或繁地做了出色的題跋,有時對畫面各個分散的部分作了巧妙的聯(lián)系,有時加強了虛實的關(guān)系,有時在整個構(gòu)圖中起“開合”的作用,特別是在較大的山水畫上,題跋在畫的部分穿插著,由于畫家的書法和畫法互相影響,融合滲透,所以兩者就能取得有機聯(lián)系,既有變化又是統(tǒng)一的。
由于畫面最后的點綴是題跋的印章,其位置、字體、長短、大小等等,都會影響畫面的整體效果。而潘天壽作品上的題識與一般畫家不同,他的題字和印章都與畫面融成一氣,不可分割,是畫面的有機體,經(jīng)他一再推敲后才落筆的?!妒駡D》上有挖補重題的現(xiàn)象可見,而且也見于他的理論文字中:“題款和印章在畫面布局上發(fā)揮極大的作用,……有長篇款、多處款,或正楷、或大草……或長行直下、或攔住畫幅的邊緣……或補充空虛……往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚?,一?jīng)題款,成一幅精彩之作品?!边@是他對自己作品的最佳詮釋。
(清)吳昌碩 設(shè)色花卉冊頁 紙本設(shè)色 縱37.9厘米橫41.7厘米 1904年 浙江省博物館藏
近代諸大家在題跋時特別注意于這方面的經(jīng)營安排,可能是從秦漢印璽的研究中體會得來的。秦漢印璽在一個有限制的小范文內(nèi),把幾個字的線條和結(jié)構(gòu)作了精心的處理,更由于經(jīng)過千百年悠久時間,在邊緣處呈現(xiàn)剝落殘缺,有的地方連,有的地方斷,這恰恰符合于構(gòu)圖上開合法則,因而使人感到更美,實際上并不是殘缺本身的美。在構(gòu)圖方法上畫幅的四邊應(yīng)有關(guān)注的地方,也應(yīng)有開出去的地方,這是和虛實的處理相關(guān)聯(lián)系著的。
就印章本身而言,雖然藝術(shù)家參與制作過程使早期印章“實用”的制作特性有所削弱,但是篆法和刀法的結(jié)合,使印章的創(chuàng)作過程并非能夠隨意揮寫。線條的質(zhì)與力、運動與穩(wěn)定、造型空間的開合,都被置于一個狹小空間,即便獨具匠心,但“匠心”同樣無法逃脫工藝性、裝飾性,篆刻的執(zhí)拗處也在于此。
字法、章法和刀法的有機組合,構(gòu)成了印面篆刻的視覺顯現(xiàn)。毋庸置疑,字法是基礎(chǔ)。“許氏千秋篆祖家”被篆刻家廣為傳頌,但《說文》畢竟只是一部探究字源的參考書,與真正的篆刻用字有所區(qū)別。清人丁敬提出“《說文》篆刻自分馳?!蓖怀鰪娬{(diào)篆法在篆刻中的藝術(shù)價值,在篆刻理論上是一個大解放。我們不禁又要追問,若字法掙脫了篆法的桎梏,沿著抽象的“意象”這條路,再向前走一步,是什么?是表意符號。八大山人的獨辟蹊徑為我們打開了另一扇門。
中國傳統(tǒng)藝術(shù),不以獨立、單一為意,唯其觸類圓通,枝蔓綿長,渾然一體為高妙。八大山人不僅精通書畫用筆同法,更加深諳書法意氣而成之理,將繪畫意象造型之法滲化到書法抽象表現(xiàn)之中,以“囊括萬殊,裁成一相,可寄以馳縱橫之志,或托以散郁結(jié)之懷”。畫幅中或一魚、一鳥、一花,畫法兼之書法,“八大山人”草書署名類“哭之笑之”,加之“個相如吃”草書簽押,神似鶴形。畫押和花押的模糊使用是這種唯心所欲、超然物表、不為物拘情懷的直接表現(xiàn)。畫款收尾處鈐蓋的屐形印,所具有的豐富意象和妙如圖案標(biāo)志般的審美,成為中國印史上的絕品。魏晉文人早有“跟高齒屐”的習(xí)慣,八大山人取屐形印,遙接士大夫大氣絕俗、千古風(fēng)流的人生格調(diào),自是神出古意,空碧悠悠。
寫至此處可知,文人治印、鐘情筆墨、賞花品茗便不是今人的“日常生活的審美化”,而是隨處見真的生活,是圓滿自足的意義世界。
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:文人 篆刻 印章