因此，盡管3D雕像的制作者——由簡·尼克萊·內爾（Jan Nikolai Nelles）和勞拉·艾-巴德妮（Nora Al-Badri）組成的藝術二人組，是在未經(jīng)博物館同意的情況下，用移動設備將展廳里的雕像偷偷掃描后拿到的數(shù)據(jù)，人們卻將他們的行為稱為“世界上最合乎道德的藝術偷盜”。當合理的要求被拒絕時，人們似乎便會原恕“以暴制暴”“以牙還牙”的行為。而一場新的辯論也自此開啟：在文物歸還的問題上，科技將扮演什么樣的角色？

數(shù)字復制技術的崛起

包括藝術家、藝術機構工作人員和科技從業(yè)者在內的很多人都認為，科技會在歸還問題上起到重要作用?，F(xiàn)實環(huán)境給了他們足夠多的信心：虛擬現(xiàn)實和3D打印技術發(fā)展迅速，而一些技術早就應用到了博物館的展示和管理中。

現(xiàn)在，人們可以通過VR技術對埃及墓穴進行虛擬訪問，全方位觀看極其敏感的洞穴壁畫。在波士頓，一家科技初創(chuàng)公司利用AR技術（Augmented Reality）的神奇魔力，將于1990年被盜竊的倫勃朗的《暴風雨中的基督》（Christ in the Storm）“歸還”給了伊莎貝拉斯圖爾特加德納博物館。

除此之外，3D掃描和打印技術的進步，為制作真實的復制品提供了可能性。2016年，文物保護專家將有著2000年歷史的巴爾米拉貝神廟拱門的復制品帶到了紐約和倫敦，以使人們意識到這座敘利亞古城所遭受的破壞。2012年，倫敦奧運會期間，一家建筑公司對大英博物館收藏的帕臺農(nóng)神廟大理石雕塑進行了3D掃描，并將之放置到了奧運村當中。

許多博物館已經(jīng)開始展示或收藏非原作。例如，倫敦的維多利亞與艾伯特博物館就有兩個專門收藏復制品的大廳，這些復制品包括米開朗基羅的《大衛(wèi)》和吉貝爾蒂的《天堂之門》。這些復制品可能不具有與原作相同的經(jīng)濟價值或歷史價值，但它們的美學價值相當，而教育價值也沒有減損。

“目前，制作文物的3D復制品是非常容易的。但是，還未有任何基于歸還協(xié)議的3D復制”，托馬斯·弗林（Thomas Flynn）如是說。弗林是3 D建模公司Sketchfab的工作人員，專門負責文化遺產(chǎn)項目。該公司曾經(jīng)承接了大英博物館最具爭議文物的3D掃描項目，比如從拉帕努伊島運來的摩埃紀念碑和羅塞塔石碑。

復制品的潛力

隨著歸還文物的呼聲日益高漲，可能利益相關者很快就別無選擇，只能考慮技術在歸還過程中可能扮演的角色。隨著博物館競相將藏品數(shù)字化，越來越多的文物來源國意識到被盜文物在世界上的位置，使得這個問題變得更加緊迫。

與此同時，政治環(huán)境正在發(fā)生變化。2018年，國際政府最高層的官員，包括法國總統(tǒng)艾曼紐·馬克龍在內，開始認真考慮甚至提倡歸還殖民時期的文物。

2018年11月，一份法國政府委托編寫的激進報告建議，法國應該開始著手歸還非法掠奪的文物。作者還提到了高科技復制品在填補歐洲收藏空白的潛在作用。

作者在報告中說：“甚至可以考慮用設備來填補歸還文物的空白，將它們安置在西方的博物館中——它們的光環(huán)會在機械敘事和數(shù)字工具與信息通信技術的幫助下繼續(xù)存在?！?/p>

作者還提到蓬達爾克洞穴（Chauvet-Pont-d ‘Arc Cave），這座擁有大量精美史前繪畫的洞穴已經(jīng)封閉了20多年。作者同樣建議為參觀者提供復制品，“在保存原作同時又不失去任何經(jīng)驗和情感效果的基礎上，為觀眾提供可供參觀的復制品地點?！?/p>

與此同時，持支持態(tài)度的學者們提議改變機構思考文物價值的方式。麥克斯韋·安德森（Maxwell Anderson）是惠特尼美國藝術博物館的前館長。他最近在《藝術新聞》的專欄文章中指出，利用技術來調解道德爭議“至關重要”。

2018年10月，在梵蒂岡舉行的一次會議上，意大利埃及古物學家克里斯蒂安·格列柯（Christian Greco）表示，“我們不能繼續(xù)強調原作的神圣性。”

復制品之外

但是，正如內爾和艾-巴德妮所說，他們是偷偷地獲得了尼菲爾提提雕像的數(shù)據(jù)。而現(xiàn)實情況是，并不是所有的博物館都會開放自己的珍貴藏品。

“他們早在多年前就記錄下數(shù)據(jù)，從來沒有向公眾開放過”，兩位通過電子郵件告訴artnet。（值得注意的是，當復制品出現(xiàn)時，一些專家聲稱，這一定來自博物館自己掃描的版本，而不是他們所謂的來自移動設備。）

支持者們表示，為了研究目的而開放博物館藏品，是使知識非殖民化的重要一步，而知識非殖民化，往往會被急于宣稱擁有實物所有權的特權階級反對。文物出土國的學者和藝術家有權知道本國歷史，即便對文物的最終所有權仍在討論之中。

在這種思想的指導下，收藏有大量原住民藝術的西雅圖伯克博物館（Burke Museum）在過去十年的時間里，邀請了大約150名藝術家和學者近距離研究藏品。雖然有些藝術家會去制作復制品，但大多數(shù)當代藝術家都只是將其作為創(chuàng)作靈感或者教學工具。伯克的西北土著藝術策展人凱瑟琳·本-馬爾庫塞（Kathryn Bunn-Marcuse）說，“伯克的藏品充滿了創(chuàng)作者的智慧，而它們可以成為將智慧傳遞給后世藝術家的催化劑。”

2018年柏林雙年展上展出的一件作品很好地說明了這一點。藝術家蒂埃里·烏蘇（Thierry Oussou）的裝置作品《不可能什么也不是》（Impossible Is Nothing），通過視頻表現(xiàn)了2016年非洲貝寧的考古現(xiàn)場。藝術家導演了一場假的考古發(fā)掘：從斧頭片到皇家寶座，被挖出來的物品都是真正文物的復制品。

藝術家告訴《衛(wèi)報》：“非洲的財富已經(jīng)所剩無幾。當年輕的學生想要寫關于他們祖國的寶藏時，他們不得不去法國做研究。但是當我在貝寧的時候，我沒有錢買到法國的機票。”