道因法師碑（局部）

碑刻歷來都是書法臨習(xí)的范本，從漢魏六朝開始，碑刻不斷走向成熟。到了唐代，碑刻的書丹水平、鐫刻技術(shù)等都達(dá)到了一個(gè)新的高峰，在石碑形制、書法章法上也日臻完善。一般而言，碑石尺寸較大，整裝碑刻拓片雖然能最大程度地保持碑刻的原貌，但由于拓制的難度及保存、翻閱的不便，在拓片裝池時(shí)，多用剪裱（割裱），即將尺寸較大的拓片剪成條，依照原拓的文字順序分條裝裱成冊(cè)。古代書家在學(xué)習(xí)碑刻時(shí)已經(jīng)注意到剪裱帶來的章法遮蔽，清代李瑞清認(rèn)為：“古碑剪裱則覺大小參差，而整張視之，不見大小，大約下筆時(shí)須胸有全紙，目無全字，此非從事鐘鼎者不能知也?！痹缭诙嗄昵埃壮糠寰椭赋觯骸艾F(xiàn)在市面上流行的影印本都存在不同程度的割裱失誤，歪曲了原碑章法、格式的真實(shí)性，從而損害了影印技術(shù)的科學(xué)性、忠實(shí)性聲譽(yù)?！币虼耍诒虝ǖ男蕾p學(xué)習(xí)中，我們不僅要關(guān)注筆法、結(jié)字，更應(yīng)該從宏觀的角度出發(fā)，體會(huì)碑刻的整體章法風(fēng)貌。

章法是點(diǎn)畫、結(jié)字、布白的總合，是空間與時(shí)間關(guān)系的統(tǒng)一。古代書論對(duì)于用筆和結(jié)字的研究較為深入，關(guān)于章法的論說則散落在書論中，缺乏系統(tǒng)性。傳為東晉王羲之《筆勢(shì)論十二章》中有“分間布白，遠(yuǎn)近宜勻，上下得所，自然平穩(wěn)，當(dāng)須遞相掩蓋，不可孤露形影”的論斷。明代董其昌《畫禪室隨筆》認(rèn)為：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳?！标P(guān)于碑刻書法的章法，陳方既《書法技法意識(shí)》認(rèn)為：“每個(gè)字獨(dú)立自足，一般不存在上下左右的照應(yīng)，全篇的字寫來只要統(tǒng)一，大小一致，看是一次寫成的就行，已成篇的字，一個(gè)個(gè)字可以抽出來互相調(diào)動(dòng)位置（就像鉛字可以任意組合），而不存在行氣是否連貫的問題?！边@樣的論述未免有些武斷，在經(jīng)典碑刻的書法章法中，看似“統(tǒng)一”“大小一致”，甚至“可以調(diào)動(dòng)位置”的字，其實(shí)是書家在煞費(fèi)苦心地經(jīng)營(yíng)位置。如汪永江在《書法章法形式原理》一書中就對(duì)《張遷碑》的章法作了細(xì)致的解讀。他從章法的形式原理出發(fā)，從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的陰陽關(guān)系及其衍生的宇宙觀入手，分析了《張遷碑》章法的時(shí)空秩序，認(rèn)為碑陽章法“前半程茂密方正，后半程疏朗圓融”，前后的字距、行距、用筆、體勢(shì)等空間變化，從而形成“時(shí)間節(jié)奏上，先靜后動(dòng)，由嚴(yán)謹(jǐn)莊重漸趨動(dòng)態(tài)多姿，中段莊諧交互，動(dòng)靜相參”。同時(shí)，他還注意到《張遷碑》碑額“署書鳥蟲化處理，強(qiáng)化滿白布局與碑陽風(fēng)格相呼應(yīng)”，碑陰部分“因臨時(shí)從宜，筆法簡(jiǎn)約，陪襯正文，主次有序”，讓人耳目一新。

一般，一方形制完整的碑由碑首、碑身、碑座三個(gè)主要部分構(gòu)成。碑首的書法以篆書、隸書、楷書為主，鐫刻方式分陽刻、陰刻兩種，位置居中，版式規(guī)整、分行書寫。碑身的書寫則與古代傳統(tǒng)書寫習(xí)慣一致，多為自右向左、自上而下的縱式。為了書寫的整齊美觀，正文大多有邊框和界格，遇到旨詔、天子、圣諱、家諱、佛尊等內(nèi)容時(shí)，采用空格或提行的形式以示敬重。由此可見，碑刻書法章法處于碑刻形制和書儀的規(guī)范下，并不完全是書丹者的自由發(fā)揮。書丹者在遵循規(guī)范的前提下，協(xié)調(diào)統(tǒng)一碑刻書法的章法與碑文內(nèi)容，并進(jìn)行藝術(shù)性的創(chuàng)作，在展現(xiàn)精湛書法造詣的同時(shí)，也體現(xiàn)出時(shí)代的書法風(fēng)貌。

現(xiàn)存于陜西西安碑林的《道因法師碑》是保存較為完好的唐代楷書碑刻之一，書丹者歐陽通與其父歐陽詢并稱“大小歐”。碑文詳細(xì)記載了道因法師一生的事跡，全碑高三百二十厘米，寬一百四十厘米，共三十四行，滿行七十三字。章法完整飽滿，雖然界格的使用讓單字相對(duì)獨(dú)立，但是我們?nèi)匀荒軌蛟诰⒅幇l(fā)現(xiàn)歐陽通的匠心獨(dú)運(yùn)。碑石是垂直的，界格是規(guī)整的，但在一行之內(nèi)，字形大小錯(cuò)落，“單字軸線”也不完全在一條直線上。如第二十七行第五十列的“屣”字稍大而結(jié)體偏方，第五十一列的“于”字稍小且結(jié)體偏扁（相比于碑中其他“于”字如第二十五行第一列），而第五十二列的“夢(mèng)”字又偏大而修長(zhǎng)。再如第八行第二十二列的“行”字、二十三列的“飭”字都明顯偏于界格左側(cè)，甚至撇畫都已經(jīng)超出了左邊的界格。由于右邊第七行的“乃”字、“發(fā)”字軸線已經(jīng)偏左，這樣的章法是必然選擇，卻又不顯得突兀。左邊第九行“遍”字的捺和“訖”字的鉤都舒展而又完美地錯(cuò)開了撇的伸長(zhǎng)，如果說第七行的“乃”字、“發(fā)”字是書寫過程中章法上無意識(shí)的結(jié)果，那么第八行的“行”字、“飭”字則是有意識(shí)的安排，而第九行相對(duì)應(yīng)的“遍”字、“訖”字更是巧妙的處理。在文字相同、筆畫相近的章法布局中，同樣能看到微妙的變化。如第一行第一列的“大”字偏高，橫畫落筆較重且撇捺左右伸展對(duì)稱，端莊大方，散發(fā)出“大唐”二字的威嚴(yán)氣象；第二行第一列的“大”字，撇呈蘭葉狀，重心稍左傾，字重心居中，表現(xiàn)正文開篇的中正之態(tài)；又如第二十三行第二十五列的“重”字，末筆長(zhǎng)橫，收筆回鋒下頓，而第二十四行第二十五列的“坐”字，末筆長(zhǎng)橫，收筆如隸書一般向上挑出，因“重”字右邊第二十二行的“遂”字，乃至第二十一行的“永”字都已經(jīng)有向右出鋒的捺了，所以“重”字的長(zhǎng)橫收筆含蓄，且字軸線偏左，有避開鋒芒的味道。而“坐”字居中，有一長(zhǎng)橫出鋒筆畫，但出鋒豎直向上而不偏右上，也有避讓之意。整篇的用筆多露鋒，尤其是長(zhǎng)橫、捺、鉤等筆畫多挑出，富有隸意，而恰到好處的字距使得點(diǎn)畫有收放自如的空間?？梢钥闯?，在書丹過程中，章法隨著書寫進(jìn)程的推進(jìn)被有意安排，用筆瘦硬勁健，結(jié)字內(nèi)緊外松，寓巧于拙，平中見奇。

明清以來，隨著展示環(huán)境和展示方式的改變，書法作品更多的懸掛在展廳大環(huán)境中，觀者欣賞的角度也從桌案俯視變成了墻面的平視、仰視，使人們得以更加直接地關(guān)注作品章法。隨著信息時(shí)代的到來，整拓圖片的保存和傳播得到迅速發(fā)展，近年來新出版的碑帖書籍資料中，已經(jīng)有不少附錄有原碑或整拓圖例，使得章法得到更加廣泛的關(guān)注。碑刻書法作為大尺幅豎式作品的典范，展現(xiàn)出崇高莊重的廟堂之氣。在全國(guó)展賽展出的大尺幅作品中，有很多學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)典碑刻書法章法的形式。如作品正中的標(biāo)題以篆額、隸額的形式書寫，正文部分行列有致、疏密得當(dāng)。有的作品還化用碑刻的形式，將標(biāo)題書于作品右上方，并補(bǔ)上類似碑刻題記的跋作為款識(shí)的一部分。碑刻書法的章法與筆法、結(jié)字息息相關(guān)，在端雅嚴(yán)整的風(fēng)貌下隱藏著的諸多精微變化值得我們細(xì)細(xì)咀嚼。