“相由心生”的第三層意思是一種造型觀念意識。中國油畫的寫實體系是來自于法國十九世紀(jì)時期的學(xué)院藝術(shù)和蘇聯(lián)時期的俄羅斯寫實教育及影響，俄羅斯寫實體系事實上是在我們之前兩百年從歐洲引入的。這兩者從根源上是一致的，只是俄羅斯體系把寫實主義的造型與印象主義的色彩融合于俄羅斯的民族性格和時代文化中。這兩種寫實體系都具有對自然客觀的遵從原則和“科學(xué)”的訓(xùn)練方法。三十到五十年代的中國正處于傳統(tǒng)文化的貧弱與時代巨變相矛盾的時期，國家在崩潰的封建王朝和西方列強(qiáng)的欺辱中呻吟著。中國的傳統(tǒng)水墨繪畫意境與百廢待興的中華大地已是無以相依。無論是國畫中的行云流水，還是當(dāng)年從法國學(xué)來的現(xiàn)代派油畫中的形式、節(jié)奏，都難以對應(yīng)山河破碎的國難心理。整個民族都渴望從病弱中站立起來，內(nèi)戰(zhàn)更加劇了紅白陣營在文化上的偏向。因而能夠鼓舞斗志的蘇聯(lián)革命寫實油畫體系成為了接續(xù)徐悲鴻引入的法國學(xué)院寫實體系的新生力量，至此中國的美學(xué)基礎(chǔ)徹底大換血?？?ldquo;輸血”挺立起來的中國寫實藝術(shù)支撐著龐大的國運“身軀”，為了這種挺立，中國的美術(shù)教育前仆后繼，一門心思搗入了歐洲藝術(shù)的老巢，如饑似渴地吸收著西方傳統(tǒng)的營養(yǎng)。但是早已喪失了主體文化基因的中國油畫家們在吸收了過量的西方傳統(tǒng)“油脂”后，因為自身的“循環(huán)排毒系統(tǒng)”缺失，便使得我們的寫實油畫處于某種病態(tài)，“僵硬”、“貧血”、“腫脹”、“乏力”。在藝術(shù)中客觀性只是藝術(shù)家“借尸還魂”的由頭，這一規(guī)律中西無別。可是我們卻有尸無魂啊，視覺中的客觀性成為了寫實體系的恪守衣缽，不知此非皮毛之緣。殊不知寫實體系的祖宗希臘雕塑曾是這樣一番情形。當(dāng)年偉大的哲學(xué)家蘇格拉底是如此敦促雕塑家的：我們要準(zhǔn)確觀察情感支配人體運動的方式，以達(dá)到表現(xiàn)心靈活動的目的。這是西方寫實體系的美學(xué)基礎(chǔ)。請問我們當(dāng)今的寫實中有情感支配人體運動的意識嗎？有表現(xiàn)心靈活動的目的嗎？與西方這一美學(xué)相對應(yīng)的是中國的“意象”造型觀念，“立象以達(dá)意”，這是再明確不過的原理了。可是我們只把她歸入到中國畫的語境范疇，甚至只局限在寫意畫的范圍內(nèi)，連工筆畫都脫離此道。如果說意象造型觀念只能適合于非實體性的寫意畫，那么請看中國古代的塑像是如何可以讓我們觸摸到意象的。這些都是心靈活動的造化。因此我在寫實繪畫中架構(gòu)意象精神是“相由心生”的核心價值。這便引出另一個大家想知道的問題：寫實中的變形或變形的寫實。

　　這個展覽在中國油畫院展出時，陳丹青先生道出了一番耐人尋味的話，他說：“中國的畫家有很多人在變形中離開了寫實，你卻把變形回歸到寫實。”我覺得陳老師是說到點子上了，“變形”本不是中國造型藝術(shù)的詞匯語境，就如同“抽象”也不是中國造型藝術(shù)的詞匯語境一樣。中國造型語境是居于自然與主觀之間，“變形”與“抽象”都會顯得生硬、不自然，而表述這個境界的只有“意象”是最準(zhǔn)確的。“得意忘象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的固有詞匯，我常常借用“得意忘形”這個通俗的貶義詞來形容我的造型觀念。在我的心理上其實很難接受變形這兩個字的刺激，更難以接受“漫畫”這兩個字的打擊。我的涵養(yǎng)低，每當(dāng)有人說我的畫是“漫畫化”時我就會在心里發(fā)怒。雖然我不得不承認(rèn)我在追求“得意忘形”的過程中有太多忘大方了的情況，嚇著過不少人，但我追求的絕不是漫畫化。如此說來似乎漫畫是什么不光彩的藝術(shù)形式了？不是的，這完全是不同的藝術(shù)語境。但是漫畫中對人物特征的敏銳捕捉和夸張與我的造型意趣確實是一個原理，只是把握的度和張力的控制之別而已。

　　如果說“意象”這個詞兒用在我的畫上有高攀之嫌的話，那就暫且用“變形”來說話吧！那么為什么變形？如何變形？這恐怕是觀眾和同道想要找個理兒的問題。好的，我的回答也很簡單：“變形”是為了更寫實，只是我所追求的實是心理上的真實，而非客觀視覺中的真實，以達(dá)到“去偽存真”的功效。第二個問題：如何變形？我的回答是：觀察與捕捉人物的特征和聯(lián)想、理解人物心理狀態(tài)與表情及微表情的聯(lián)系，或者說是基于表情、微表情的心理想象。

　　說到這里在我的表述中又出現(xiàn)了一個詞——微表情，這是表情學(xué)里的一個詞，那它在造型藝術(shù)中又有何意義呢？在中國畫或者所有的線性繪畫中，外形是最顯著的語境，可是在油畫中，內(nèi)外是要同時關(guān)照的，因而結(jié)構(gòu)立體塑造和筆觸成為了內(nèi)外聯(lián)合的有機(jī)體。這在寫實性油畫的歷史與傳統(tǒng)中都曾有過不同的側(cè)重與偏向性。比如古典重外型、巴洛克藝術(shù)與印象派藝術(shù)重內(nèi)塑等。這些都取決于當(dāng)時的藝術(shù)思潮與理念，都為我們中國的油畫研究和吸收提供了豐富的營養(yǎng)。但有一種優(yōu)秀的藝術(shù)營養(yǎng)，在西方油畫中是不明顯的，那就是“筆意”。這是中國藝術(shù)的表現(xiàn)語境，與此對應(yīng)的是西方油畫的筆觸，筆觸與筆意的差別就在于筆觸是客觀自然的用筆行為，而筆意則是主觀的表現(xiàn)意趣。雖然在實踐者中這二者沒有絕對的分別，但在藝術(shù)理念上確是涇渭分明的。把東方藝術(shù)的“筆意”理念融入到油畫的筆觸塑造中是我的寫實油畫中的又一個重要的意識。那么接著下一個問題又出現(xiàn)了，就是如何實現(xiàn)筆意。那就是在塑造形體與結(jié)構(gòu)當(dāng)中關(guān)注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激發(fā)筆觸生機(jī)升華的筆意的關(guān)鍵所在。（畫冊中《威武》局部）

　　綜上所述，我意在不是要顛覆已有的學(xué)院寫實體系，而是希望能夠在西化的造型訓(xùn)練中，注入中國意象精神的基因，使中國的寫實藝術(shù)“身心健康”。而營養(yǎng)品就是那些散落在中華大地的古代遺存。