齊白石“五出五歸”期間所作的極簡(jiǎn)山水畫(huà)作《借山圖》（部分）《秋水鸕鶿圖》局部

　　顧村言

　　白石老人畫(huà)作多以簡(jiǎn)筆樸素勝出，就創(chuàng)作題材而言，蔬果、花卉、人物等題材占絕對(duì)多數(shù)，而老人畢生創(chuàng)作最“惜墨如金”的則是其山水畫(huà)，或者說(shuō)，其創(chuàng)作的“簡(jiǎn)筆”處正是山水畫(huà)。

　　去年底辭世的英國(guó)藝術(shù)史家蘇立文先生曾稱：“齊白石少量的山水畫(huà)是他最富原創(chuàng)性的作品。強(qiáng)烈的色彩以及率真、歡悅的氣氛置于簡(jiǎn)潔的形式構(gòu)成之中，這是他的藝術(shù)中最少受其他藝術(shù)家影響的作品。”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這段話是蘇立文這樣“局外人”的真知灼見(jiàn)。

　　在北京畫(huà)院“人生若寄——齊白石的手札情思”的二樓展廳，體量最大的正是白石翁的山水畫(huà)作與“五出五歸”手札文獻(xiàn)等的呈現(xiàn)。

　　(一)

　　展廳右側(cè)第一幅《秋水鸕鶿圖》是白石老人最愛(ài)畫(huà)的山水題材之一，而其原型未知是否來(lái)自漓江所見(jiàn)？也許未必，因?yàn)楸揪褪前资闹欣硐氲臈又?。此作印刷本曾多次?jiàn)，真跡則是首次得觀，一見(jiàn)之下即難以移步。此作稱之為白石翁的水墨山水極品之一大概并不為過(guò)。

　　柳、水與鸕鶿是齊白石愛(ài)畫(huà)的山水題材之一，《秋水鸕鶿圖》畫(huà)面純是水墨，不施一色，分為三段，下段近景為幾彎水波與嬉水的鸕鶿，或悠游顧盼，或入水捕魚(yú)，極富意趣，中景則是一抹河岸，或如張岱所言的“長(zhǎng)堤一痕”，三五野肆淋漓的筆墨間，隨意生長(zhǎng)著幾株垂柳，不知怎的讓自己想起揚(yáng)州瘦西湖釣臺(tái)長(zhǎng)堤上的早春三月。白石筆下的柳樹(shù)干果斷率意，均是一筆寫(xiě)出，或正或欹，或濃或淡，順其自然，柳絲則如初發(fā)，讓人想見(jiàn)米粒般的綠意，上段遠(yuǎn)景則是荒村野屋，一老翁策杖行于橋上，畫(huà)中并無(wú)一山，然而悠遠(yuǎn)之意盡顯。

　　白石老人筆下的山水，與其大寫(xiě)意花卉蔬果相同的是，往往僅兩三筆，便有無(wú)窮意味，《秋水鸕鶿圖》畫(huà)面遠(yuǎn)景雖略有元人或石濤畫(huà)作的蕭瑟之意，但依然是人間氣息。

　　也可以說(shuō)是一個(gè)介于“出世”與“人世”之間的境界，愈到下面，則愈加貼近人間，從初發(fā)的新柳，到嬉游的鸕鶿，將傳統(tǒng)山水畫(huà)中常見(jiàn)的秋野荒寒轉(zhuǎn)換為貼近人心的家常與親切，一切無(wú)不可游可居可樂(lè)，表面的寂寥中自有一種勃郁的生機(jī)與清新。

　　與傳統(tǒng)文人在畫(huà)作中注重修身養(yǎng)性、杖黎尋訪，觀瀑聽(tīng)泉、隱于山林不同的是，白石老人喜歡畫(huà)尋常生活中的常見(jiàn)之物象，幾乎是鄉(xiāng)村世俗生活的景象寫(xiě)照，而這種精神氣息在過(guò)去的山水畫(huà)作中可以說(shuō)是極其少見(jiàn)的——這一風(fēng)格也正是在20世紀(jì)的風(fēng)云激蕩之下才得以產(chǎn)生，也正是白石山水畫(huà)的巨大開(kāi)拓意義所在。

　　白石于畫(huà)右上題款有“堤上垂楊綠對(duì)門(mén)，朝朝相見(jiàn)有煙痕。寄言橋上還家者，羨汝斜陽(yáng)江岸村。余畫(huà)秋水鸕鶿直幅求者欲依樣為之，此第五幅也，白石山翁齊璜并記”。

　　老人很實(shí)在，人家喜歡，只好多畫(huà)，“此第五幅也”，想起他題“葫蘆”所題的“依樣”二字——好畫(huà)并不嫌多，事實(shí)上，白石翁以此相類似的題材何止五幅？無(wú)論是山水冊(cè)頁(yè)中的《沙渚鸕鶿》，還是同為直幅的《柳塘鴨戲圖》、《秋塘鸕鶿圖》、《春江水暖鴨先知》、《柳堤曉日》等與之在立意構(gòu)圖等方面均有相似之處，水墨的，設(shè)色的，無(wú)不如此。這樣的畫(huà)作在內(nèi)蘊(yùn)上與倪云林山水畫(huà)以及石濤以維揚(yáng)水鄉(xiāng)為背景的山水畫(huà)無(wú)疑都是相通的。白石老人與倪云林的對(duì)比其實(shí)是頗有意思的話題，二人雖然出身不同，一生于大富大貴之家，一生于極貧之門(mén)，晚年一孤貧悠游，居無(wú)定所，一居于京華日夜思鄉(xiāng)，然而相似的又在于生于水邊，長(zhǎng)于水邊，對(duì)于一水兩岸三五樹(shù)有著透入骨髓的熱愛(ài)，對(duì)于簡(jiǎn)潔天真也同樣有著異乎尋常的會(huì)心。

　　只不過(guò)，他們?cè)诶L寫(xiě)心中的故園時(shí)，真正的故園反而是不可得親的。

　　就像倪云林，晚年故園已失，寄于孤舟之上，漂泊于五湖三泖間，內(nèi)心的蕭寥其實(shí)是“不可說(shuō)”的；而白石老人呢，家鄉(xiāng)兵亂紛擾，根本無(wú)法返鄉(xiāng)，居京又如寄萍一般，只能將滿腔的郁結(jié)泄于筆端，用一種怡然自得的田園之風(fēng)聊以慰藉自己，也撫慰溫暖所有的后之觀畫(huà)者，或即汪曾祺所說(shuō)的“人間送小溫”。

　　無(wú)論是趙松雪的《水村圖》，還是黃子久的《富春山居圖》、倪云林的《容膝齋圖》、石濤的《淮陽(yáng)潔秋圖》，抑或《秋水鸕鶿圖》，其實(shí)所要做的，都是如此，都有相通之處，何處可以尋找一個(gè)真正的心靈家園？

　　然而，不得不思考的是，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，白石老人的“還鄉(xiāng)”郁結(jié)在當(dāng)下又改變多少呢？離開(kāi)故鄉(xiāng)以后，又有多少人可以“回得了故鄉(xiāng)”呢？歷史往往是驚人的相似，只不過(guò)，白石老人彼時(shí)面臨的故鄉(xiāng)“兵亂紛擾”在當(dāng)下?lián)Q作了另一個(gè)名詞而已。

　　好在還有白石老人這樣真誠(chéng)樸素的筆墨存在，讓人想到，人生與生命畢竟是可以有一些溫暖與亮色的，而非如紛擾喧囂的權(quán)力資本造成的現(xiàn)實(shí)以及部分“當(dāng)代藝術(shù)”、“當(dāng)代水墨”的媚俗與各懷鬼胎一般。