今天討論的一個(gè)中心問(wèn)題，是關(guān)于文學(xué)的時(shí)空關(guān)系。大家都知道，文學(xué)的時(shí)空觀，不光是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)于文學(xué)研究來(lái)講，也是一個(gè)核心的問(wèn)題。

格非

在法國(guó)，或者說(shuō)在歐洲、在整個(gè)歐洲文學(xué)變革的歷史當(dāng)中，有一個(gè)特別重要的、承上啟下的人物——福樓拜。普魯斯特、安德烈·紀(jì)德、米蘭·昆德拉都曾對(duì)福樓拜有非常高的評(píng)價(jià)，不約而同地把福樓拜當(dāng)作是自己的導(dǎo)師。直到二十世紀(jì)五十年代，像羅布·格里耶這樣一位法國(guó)新小說(shuō)派的重要代表，也把福樓拜看成是文學(xué)革命的真正的先驅(qū)。

演講現(xiàn)場(chǎng)圖 張宇攝

格非獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品 資料圖片

福樓拜最有名的作品是《包法利夫人》。如果大家翻開(kāi)《包法利夫人》，這部作品剛開(kāi)始寫(xiě)，第二段就出現(xiàn)了一段文字，它描寫(xiě)這個(gè)主人公包法利，戴了一頂奇怪的帽子。福樓拜用十行的文字描述這個(gè)帽子的顏色、形狀，它的帽檐，帽子內(nèi)部使用鯨魚(yú)骨支撐開(kāi)，它還有帶子，帶子上還有小墜……寫(xiě)得極其復(fù)雜。在福樓拜的草稿里面，他原來(lái)寫(xiě)這個(gè)帽子用了長(zhǎng)達(dá)幾頁(yè)的篇幅。這個(gè)在傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)作里面是不允許的，這不對(duì)。福樓拜有一個(gè)習(xí)慣，他每次寫(xiě)完一段文字之后，都要把這個(gè)文字朗誦給他的朋友們聽(tīng)。結(jié)果他的朋友一致認(rèn)為，福樓拜瘋了，認(rèn)為你完全沒(méi)有必要，你用那么多的篇幅去寫(xiě)一個(gè)帽子干什么？

電影《少年派的奇幻漂流》，是根據(jù)美國(guó)的一位哲學(xué)老師的一部著作改編的。在我看來(lái)，這部電影是一部主題極其嚴(yán)肅乃至于非常殘酷，但李安做了非常巧妙的處理，他把殘酷的、恐怖的主題藏起來(lái)。在《少年派的奇幻漂流》這部電影當(dāng)中，所有的場(chǎng)景，大量的場(chǎng)景海上的畫(huà)面，和整個(gè)主題是剝離的，它單獨(dú)具有價(jià)值。它本身就是我們審美的對(duì)象，我們進(jìn)入電影院，一個(gè)很重要的目的就是看這些奇幻的畫(huà)面。我們舉了李安這個(gè)例子，我們對(duì)福樓拜的探索可能會(huì)有進(jìn)一步的了解，我們?cè)倩氐礁前荨?/p>

福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》的時(shí)期，巴爾扎克剛剛?cè)ナ?。福樓拜評(píng)價(jià)巴爾扎克是一個(gè)偉大的、了不起的大師。福樓拜又說(shuō)，雖然他偉大，但是他的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，我們也許應(yīng)該唱一唱?jiǎng)e的歌，彈一點(diǎn)別的調(diào)子了。也就是說(shuō)，文學(xué)發(fā)生了非常大的變化。那么他為什么要花那么多的篇幅去寫(xiě)一頂帽子呢，因?yàn)楦前莘浅Ｃ舾械匾庾R(shí)到，整個(gè)的歐洲文學(xué)，出現(xiàn)了一個(gè)新的變化，這個(gè)變化我簡(jiǎn)單地把它描述為：場(chǎng)景獨(dú)立。帽子這樣的一個(gè)畫(huà)面，本來(lái)是為了表現(xiàn)人物命運(yùn)的，為了表現(xiàn)他的性格，他的家庭、出身和階級(jí)屬性，可是現(xiàn)在它突然獨(dú)立了。那么這樣的事情，在18世紀(jì)以后，在世界文壇里面，一再發(fā)生。

現(xiàn)在我可以用一些簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)歸納這個(gè)變革。

敘事文學(xué)中，有兩個(gè)基本的構(gòu)成要件，一個(gè)是時(shí)間，另一個(gè)是空間。所謂的時(shí)間是指什么呢？任何一部小說(shuō)，任何一部敘事文學(xué)作品，它都必須經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度量。也就是說(shuō)，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度。然后作家通過(guò)時(shí)間的變化，來(lái)展現(xiàn)人物的命運(yùn)。通過(guò)展現(xiàn)人物的命運(yùn)，來(lái)表達(dá)他的某種道德判斷，他對(duì)讀者的勸告，他提供的意義——過(guò)去的文學(xué)都是如此。那么什么是空間呢？空間是在時(shí)間變化當(dāng)中出現(xiàn)的另外的一些東西，比如說(shuō)場(chǎng)景、畫(huà)面、人物的裝束、衣服、帽子、環(huán)境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場(chǎng)面，所有的這些都在空間的范圍里面。我們剛才講李安的電影里那些奇幻的畫(huà)面，福樓拜的帽子，都屬于空間的范疇，毫無(wú)疑問(wèn)。我們知道過(guò)去的文學(xué)，是時(shí)間和空間兩個(gè)部分構(gòu)成的，這兩個(gè)部分是緊密地聯(lián)系在一起的。

福樓拜引領(lǐng)了一個(gè)巨大的變革，文學(xué)史里面一個(gè)重要的變革，在福樓拜之前，文學(xué)到底是什么樣？

我們?nèi)绻褧r(shí)間比喻為一條河流的話，那么這個(gè)空間就是河流上的漂浮物，或者說(shuō)河兩岸的風(fēng)景。這兩個(gè)相映成趣，相得益彰。在傳統(tǒng)的文學(xué)里面，空間永遠(yuǎn)是附屬于時(shí)間的?？臻g不是沒(méi)有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時(shí)間的意義。也就是本雅明當(dāng)年告誡我們的，文學(xué)作品要提供意義，要提供道德訓(xùn)誡，要對(duì)人對(duì)己有所指教。

從另外一個(gè)角度，比如繪畫(huà)里面，我們也可以看出這個(gè)變化。每次去盧浮宮，我都會(huì)碰到一個(gè)相似的場(chǎng)面：經(jīng)過(guò)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個(gè)畫(huà)作的時(shí)候，永遠(yuǎn)不可能擠到跟前去，人太多了！世界各地的旅游者擠滿了那個(gè)狹小的空間。當(dāng)然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個(gè)作品里面，到底看到了什么——有人說(shuō)蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說(shuō)這個(gè)作品有非常大的價(jià)值。

實(shí)際上在文藝復(fù)興之前，歐洲的繪畫(huà)在很大程度上都是為了體現(xiàn)一個(gè)上帝的天國(guó)的永恒的寧?kù)o、和諧。所以在那些畫(huà)作中出現(xiàn)的人物肖像，不是真正的人物，出現(xiàn)的河流、樹(shù)木、山川這些風(fēng)景，也不是真正的風(fēng)景。它是畫(huà)家腦子里的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說(shuō)上帝的國(guó)度的這種寧?kù)o、和諧。但到了達(dá)·芬奇，情況發(fā)生了非常深刻的變化。達(dá)·芬奇的畫(huà)作里面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說(shuō)她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國(guó)度里面的一個(gè)道具，你們看她背后的風(fēng)景，變成了真正的風(fēng)景。

日本著名學(xué)者柄谷行人，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，中國(guó)人很喜歡畫(huà)梅蘭竹菊，但是中國(guó)人畫(huà)的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，畫(huà)這些是為了顯示有品位。這些東西代表了君子的品格，根本不需要去寫(xiě)生，腦子里面原來(lái)就有，我們憑空就可以畫(huà)出來(lái)。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產(chǎn)物。

又如，杭州西湖真正的奧妙，不在于風(fēng)景，而在于它的人文的底蘊(yùn)——它與歷史事件、歷史故事的聯(lián)絡(luò)，你隨便走到一個(gè)地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越時(shí)空，和多少年來(lái)流淌下來(lái)的時(shí)間——你看不見(jiàn)的時(shí)間——發(fā)生聯(lián)系。這是西湖最美的。柄谷行人在他的著作里面也說(shuō)過(guò)，我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風(fēng)景被發(fā)明出來(lái)，不過(guò)是兩三百年的事情。中國(guó)人喜歡的是名勝，不是風(fēng)景。現(xiàn)在很多地方出現(xiàn)了很多新的所謂的名勝，還是要不斷地去給它講故事，要賦予它歷史感，對(duì)不對(duì)？這里我講到的，是從繪畫(huà)史或者我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢愿惺艿降淖兓?/p>

我們?cè)倩氐轿膶W(xué)上來(lái)。

中國(guó)人特別喜歡描寫(xiě)月亮，古典詩(shī)詞里面，幾乎可以說(shuō)是無(wú)月不成詩(shī)，每個(gè)詩(shī)人似乎都會(huì)寫(xiě)月亮。月亮不單單是一個(gè)物象，還是一個(gè)意象。就是我們?cè)诳丛铝恋臅r(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)空間化的月亮當(dāng)中，包含了時(shí)間的內(nèi)容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人，人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似”。這個(gè)月亮在那兒永遠(yuǎn)不變，你在看月亮的時(shí)候，你看回去一千年，因?yàn)橐磺昵暗娜艘彩沁@么看月亮的。

通過(guò)一個(gè)小小的物象，可以把中國(guó)整個(gè)的文化史，幾千年，串起來(lái)，這是中國(guó)文史里面特別是詩(shī)歌里面非常非常重要的一點(diǎn)。所以中國(guó)人特別喜歡典故，典故可以串聯(lián)起時(shí)間當(dāng)中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒(méi)了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過(guò)這個(gè)月亮把一個(gè)時(shí)空觀構(gòu)建起來(lái)，像我剛才所說(shuō)，時(shí)間中包含空間，空間中包含時(shí)間，它們水乳交融。蘇東坡說(shuō)這個(gè)“千里共嬋娟”，他實(shí)際上看到的就是一個(gè)月亮，可是他知道還有一個(gè)人在看，無(wú)數(shù)的人在看，這個(gè)時(shí)空是融會(huì)的。

《霸王別姬》里面，垓下之圍，四面楚歌的時(shí)候，項(xiàng)羽回來(lái)，經(jīng)過(guò)連續(xù)征戰(zhàn)已經(jīng)累得不行了，虞姬看見(jiàn)項(xiàng)羽已經(jīng)睡著了，這個(gè)時(shí)候她一個(gè)人就到外面來(lái)散步，然后有幾句唱詞，我覺(jué)得寫(xiě)得極美。它怎么寫(xiě)的呢：看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見(jiàn)碧落月色清明。寫(xiě)這個(gè)詞的人，極其有水平。因?yàn)樗杏X(jué)到自己的生命要結(jié)束了，她的舞臺(tái)已經(jīng)完結(jié)了，已經(jīng)預(yù)感到了?？墒菦](méi)關(guān)系啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見(jiàn)碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，這都是通過(guò)唱詞表現(xiàn)出來(lái)的。所以我說(shuō)，我們通過(guò)月亮這樣一個(gè)空間性的意象，能看到時(shí)間的存在，這在中國(guó)古典詩(shī)詞里面非常常見(jiàn)。

我說(shuō)了這么多，現(xiàn)在在這里做一個(gè)簡(jiǎn)單的歸納總結(jié)，就是在過(guò)去，時(shí)空關(guān)系水乳交融，有時(shí)間有空間，空間的意義依附于時(shí)間的意義。因?yàn)槲膶W(xué)作品最根本的意義，是要提供價(jià)值，提供道德的勸誡，這是文學(xué)最古老的意義?？墒堑搅耸耸兰o(jì)、十九世紀(jì)以后，空間性的東西開(kāi)始急劇上升，加速繁殖，然后這個(gè)空間性就開(kāi)始慢慢取代時(shí)間性，壓倒時(shí)間性。在我剛才講福樓拜的例子時(shí)也說(shuō)到，空間突然從時(shí)空關(guān)系里面單獨(dú)地蹦出來(lái)。

我前年寫(xiě)過(guò)一本書(shū)，關(guān)于《金瓶梅》的一本書(shū)。我寫(xiě)這本書(shū)的主要目的之一，是為了了解，為什么色情文學(xué)會(huì)在明代中期出現(xiàn)，它為什么會(huì)在那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)。你看明朝的時(shí)候像《燈草和尚》《貪歡報(bào)》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學(xué)的一些作品，它里面也有道德教訓(xùn)啊，也提供意義啊——你不能亂來(lái)啊，亂來(lái)了之后后果是很?chē)?yán)重的。但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓(xùn)。這樣的閱讀是一種商業(yè)的閱讀，消費(fèi)性的閱讀，我們關(guān)注的是當(dāng)中的具體的情節(jié)，那些細(xì)節(jié)——時(shí)空開(kāi)始分離，空間性的概念凸顯，然后不斷地分離，成為獨(dú)立的事件，這個(gè)在中國(guó)發(fā)生的時(shí)間要比在歐洲早兩百年。

所以我也許可以用一句話來(lái)概括這個(gè)時(shí)空觀的演變，在傳統(tǒng)的文學(xué)里面，空間是時(shí)間化的，在今天的文學(xué)里面，相反，時(shí)間是空間化的，當(dāng)然，空間最后碎片化了。我們今天不知道時(shí)間去了哪兒，看不見(jiàn)時(shí)間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間里面呈現(xiàn)的碎片化的俘虜。

這里我要再說(shuō)一個(gè)問(wèn)題。英國(guó)有個(gè)非常著名的學(xué)者，叫雷蒙·威廉斯，他曾經(jīng)說(shuō)，過(guò)去的文學(xué)，提供意義，提供一個(gè)完美的結(jié)論，這個(gè)是它的天職。你們看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常豐富的空間細(xì)節(jié)，一個(gè)人要經(jīng)歷無(wú)數(shù)的苦難?？墒遣还芩?jīng)歷多少空間的細(xì)節(jié)，最后都有一個(gè)完美的結(jié)局。所以《一千零一夜》里面的每一個(gè)故事，它的結(jié)局是一樣的，作家在寫(xiě)到每一個(gè)故事的結(jié)尾的時(shí)候，句子都是一樣的：他們從此過(guò)上了幸福美滿的生活，直至白發(fā)千古。

雷蒙·威廉斯要告訴我們的一個(gè)意思是，在古希臘的悲劇里面，在傳統(tǒng)文學(xué)里面，作家是需要提供一個(gè)完美結(jié)局的，不管是悲劇還是喜劇。有些時(shí)候，這個(gè)沖突、緊張感到最后要消除，給我們一個(gè)非常寧?kù)o的結(jié)果，非常完美的結(jié)果。但是今天的作家，沒(méi)有能力提供這一切。威廉斯說(shuō)，我們今天的作家，不僅不提供意義，不提供答案，美其名曰我要客觀地表現(xiàn)社會(huì)，我沒(méi)有答案，不提供任何東西，相反，作家還把自己的痛苦和困惑也一股腦兒地推給我們。我們本來(lái)就夠痛苦了，我讀了他的書(shū)更痛苦，那么我為什么要讀它？我記得我在上大學(xué)的時(shí)候讀卡夫卡，每次讀他的書(shū)都會(huì)做噩夢(mèng)。你們知道愛(ài)因斯坦，在座的有很多學(xué)科學(xué)的人，愛(ài)因斯坦當(dāng)年覺(jué)得卡夫卡這么有名（愛(ài)因斯坦有這樣一個(gè)杰出的大腦），他就讓朋友把卡夫卡的小說(shuō)拿來(lái)看一下，看了好多日子最后還給朋友，說(shuō)對(duì)不起，他這個(gè)小說(shuō)對(duì)我來(lái)說(shuō)太深?yuàn)W了，完全看不懂。作者這么做不是不想提供答案，不是不想提供意義,是因?yàn)楦前菡f(shuō)的，前面提到的，這個(gè)時(shí)代變化了，這個(gè)世界發(fā)生了非常深刻的變化。

在這樣一個(gè)變化當(dāng)中，我們?cè)趺磥?lái)描述時(shí)空觀的變化，空間的時(shí)間化變成了時(shí)間的空間化，那到底是怎么回事？我們當(dāng)然可以從文學(xué)內(nèi)部，從文學(xué)修辭，從各個(gè)方面去判斷，但我認(rèn)為最根本的原因，是在于社會(huì)本身發(fā)生了變化，因?yàn)槲膶W(xué)從總體上來(lái)說(shuō)是模仿這個(gè)社會(huì)，它是對(duì)社會(huì)的模仿，是一種反映。這是老生常談。這個(gè)社會(huì)發(fā)生了什么變化，我覺(jué)得今天談起來(lái)也很復(fù)雜，比如說(shuō)上帝死了。上帝在的時(shí)候，有永恒的觀念，它有意義，人死了之后有天國(guó)，有末日審判，所有這些東西都規(guī)劃得好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出現(xiàn)的問(wèn)題，構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和福樓拜這些人一輩子的寫(xiě)作主題。這就忽然把我們?nèi)藪伒揭粋€(gè)恐慌之中。當(dāng)然還有更多原因，比如說(shuō)科學(xué)的昌明，近代科學(xué)帶來(lái)巨大的變化，呈現(xiàn)了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時(shí)經(jīng)歷無(wú)數(shù)個(gè)空間。

在這里我覺(jué)得還有一個(gè)很重要的關(guān)系：勞動(dòng)分工。過(guò)去我們種地，種子撒下去，然后看它慢慢長(zhǎng)出苗來(lái)，慢慢長(zhǎng)大，收回來(lái)。你會(huì)有一種本能的喜悅，這個(gè)意義就在眼前。今天的勞動(dòng)分工就麻煩了，用亞當(dāng)·斯密的話來(lái)說(shuō)，我們要生產(chǎn)一根縫衣服的針，都需要非常復(fù)雜的勞動(dòng)分工，也就是說(shuō)我們單個(gè)的人看不到整體。

卡夫卡寫(xiě)過(guò)一篇很有名的小說(shuō)——《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》，就是修長(zhǎng)城的人他看不見(jiàn)長(zhǎng)城的全貌，他看見(jiàn)的是磚頭，一塊塊毫無(wú)意義的磚頭，這是我們今天處境的隱喻，這就是碎片化。這個(gè)碎片化是勞動(dòng)分工帶來(lái)的，在某種意義上是這樣。我剛才講的碎片化的空間，在以幾何級(jí)數(shù)加速繁衍。但是它也造成了另外一些后果，就是恍惚中，我們都忘了時(shí)間。

也許有人會(huì)說(shuō)，我們就生活在這樣一個(gè)空間化的碎片當(dāng)中也挺好啊，上上班，看看手機(jī)、微信，互相聯(lián)絡(luò)聯(lián)絡(luò)，看看電視電影，那么多東西，出去旅游，我們的生活那么豐富，我們就沉浸在這樣一個(gè)空間化的東西里面，不要去管什么時(shí)間了，不也挺好嗎？可是因?yàn)槲覀冞^(guò)度地沉湎于這樣一個(gè)空間性的行為里面，我們忘掉了文學(xué)最根本的目的，它要提供意義，它要闡述它對(duì)這個(gè)世界的深刻理解，它有個(gè)巨大的情感上的誘惑力——這些東西本來(lái)是文學(xué)里面最核心的東西，我們現(xiàn)在把它排除了，文學(xué)變成一種簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，很可怕。我的態(tài)度是這樣的，我覺(jué)得如果你真的能把時(shí)間忘掉，固然挺好，問(wèn)題就在于，我們忘不掉。我們還是時(shí)間的動(dòng)物，我們只不過(guò)是假裝忘記了時(shí)間，時(shí)間一直在那兒，它從來(lái)不停留。

曹雪芹對(duì)時(shí)間問(wèn)題做過(guò)一個(gè)非常嚴(yán)肅的思考，我指的是《紅樓夢(mèng)》。《紅樓夢(mèng)》里面對(duì)時(shí)空問(wèn)題的思考非常精彩。比如《紅樓夢(mèng)》的第二回，林黛玉的母親去世了，在林黛玉家做西賓，就是當(dāng)家庭教師的賈雨村，因?yàn)閷W(xué)生不能上課，他就無(wú)事可干，一個(gè)人到外面去散步，走著走著就來(lái)到了一個(gè)寺廟，一座荒涼的、破敗的寺廟，這個(gè)寺廟叫智通寺。他看見(jiàn)寺廟里有一個(gè)老和尚，在那里燒粥。他一看見(jiàn)那個(gè)老和尚，就感覺(jué)到這個(gè)人是經(jīng)歷過(guò)大世面的。當(dāng)然他看見(jiàn)這個(gè)智通寺旁邊寫(xiě)著一副對(duì)聯(lián)：“身后有余忘縮手，眼前無(wú)路想回頭?！边@個(gè)對(duì)聯(lián)里面有一個(gè)時(shí)間的突然性：“眼前突然沒(méi)了路，你想回頭，來(lái)不及了?！蔽矣X(jué)得這個(gè)對(duì)聯(lián)里面，最重要的含義包含在這個(gè)“忘”字當(dāng)中，大家要好好體會(huì)?！巴?，是說(shuō)什么？曹雪芹并沒(méi)有說(shuō)你們都是庸俗的人，都在名利當(dāng)中，我已經(jīng)解脫了。你們這些人最后都在名利場(chǎng)中，那么多東西拿到手還要拿——曹雪芹沒(méi)有這么說(shuō)，也許曹雪芹和我們一樣，我們大家所有人都生活在某種對(duì)空間性事物的迷戀當(dāng)中，所以他說(shuō)是“忘”縮手，忘記，這里面有一種中國(guó)文學(xué)里特別優(yōu)秀的東西——悲憫，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲憫是我跟你一樣，我也擺脫不了。賈雨村在后面的作為令人悲嘆，也就是說(shuō)，看懂了也沒(méi)用。這是曹雪芹最厲害的，但是無(wú)論如何，這部作品會(huì)讓我們產(chǎn)生非常重要的思考。

在這里也許我可以簡(jiǎn)單地講一下結(jié)論性的東西：我們可以忘記時(shí)間，我們可以把時(shí)間拋到一邊，但是時(shí)間從來(lái)不會(huì)放過(guò)我們。它不會(huì)忘記我們，所以《紅樓夢(mèng)》里面會(huì)說(shuō)“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門(mén)”，說(shuō)得很清楚。所以我說(shuō)，沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，沒(méi)有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú)，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，我們過(guò)度地迷戀這些空間的碎片，那么我們每一個(gè)人也會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為一個(gè)匆匆的過(guò)客。

現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)

問(wèn)：為什么您會(huì)覺(jué)得空間性的東西無(wú)法給我們提供意義，而只有時(shí)間性的東西才能做到？

格非：我最近看到一本以色列作家寫(xiě)的書(shū)，叫作《安息日的真諦》。它說(shuō)上帝在造人的時(shí)候，規(guī)定一個(gè)星期中的六天是空間性的。星期一到星期六必須去賺錢(qián)，必須去養(yǎng)活自己，必須去擴(kuò)大見(jiàn)聞。但是，有一天不允許工作，這一天你必須跟上帝在一起，必須想一想，我到底為什么工作。

這個(gè)作者也說(shuō)：“空間不提供意義，所有的意義都是時(shí)間提供的?！币?yàn)橹挥挟?dāng)我們處在一種有限性的時(shí)間里，才會(huì)去思考意義。我們這個(gè)世界之所以可愛(ài)，之所以美好，是因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都生活在有限性的時(shí)間里。

時(shí)間是河流，她永遠(yuǎn)在安慰我們。不管你遭遇多大苦惱，只要回到時(shí)間的河流里，她就會(huì)提供一個(gè)方法來(lái)化解一切矛盾。

問(wèn)：在很多后現(xiàn)代文學(xué)作品里包含大量的空間性的描述，從閱讀的體驗(yàn)來(lái)說(shuō)是不舒服的。這樣就把我們引入到一種永恒的焦慮中，這種焦慮可能是永恒的，對(duì)時(shí)間的焦慮，尤其是個(gè)體對(duì)自己生命、對(duì)周遭、對(duì)很多事情的體悟?？臻g性的永恒的焦慮是不是也有可能提供一種意義？這種意義是否代表了從空間性向時(shí)間性文學(xué)的轉(zhuǎn)向？

格非：我們把現(xiàn)代主義的文學(xué)敘事稱為“共時(shí)性敘事”，也叫“空間性敘事”。卡夫卡、喬伊斯、布魯斯特，喬伊斯的寫(xiě)作里沒(méi)有時(shí)間的連續(xù)性，全是空間的并置。上來(lái)就是空間、空間、空間，就像電影膠片，一格一格全是畫(huà)面。這種敘事也是依據(jù)一種繪畫(huà)的邏輯來(lái)展開(kāi)的，詩(shī)歌和小說(shuō)都是如此。但是為什么會(huì)出現(xiàn)這種敘事？因?yàn)闀r(shí)代和世界本身發(fā)生了深刻的變革?，F(xiàn)代主義文學(xué)也在模仿這個(gè)世界，它把這個(gè)社會(huì)里面觸目驚心的一面呈現(xiàn)給我們，它的困惑，它對(duì)永恒思考的困惑，也一起呈現(xiàn)給了我們。雖然卡夫卡、托爾斯泰他們呈現(xiàn)出某種困惑、焦慮甚至荒謬感，可是他們并沒(méi)有放棄對(duì)永恒和“上帝”的思考。所以，托爾斯泰才會(huì)說(shuō)“天國(guó)在我心中”——天國(guó)不在天上的某個(gè)地方，天國(guó)在我心里。

這些作品，在一個(gè)變化了的時(shí)代里面，應(yīng)對(duì)了這個(gè)變化了的世界圖景，它提出了非常多的重要價(jià)值。加繆也好，卡夫卡也好，所有這些現(xiàn)代性大師都極其重要，是他們向我們呈現(xiàn)了一個(gè)變化了的時(shí)代的基本面貌。如果在這樣一個(gè)時(shí)代里面，你再用一種傳統(tǒng)的方法來(lái)寫(xiě)作，是不敢想象的。

我覺(jué)得，今天的文學(xué)可能會(huì)重新汲取現(xiàn)實(shí)主義的力量，但是它不可能回到簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中去，它一定會(huì)更豐富，一定會(huì)有更多的變化。

問(wèn)：您剛才一直在談?wù)摃r(shí)間，然后我發(fā)現(xiàn)《江南三部曲》，其實(shí)也是對(duì)時(shí)間的一個(gè)沉思。我想請(qǐng)問(wèn)您，您是有意安排的嗎？如果是，那么是為什么？

格非：對(duì)我來(lái)說(shuō)，最重要的就是我的生活記憶。我是20世紀(jì)60年代出生的人。這個(gè)年代出生的人，有一個(gè)非常簡(jiǎn)單的記憶。從60年代，然后到70年代，再到80年代，每過(guò)幾年，這個(gè)社會(huì)都發(fā)生非常大的變化，社會(huì)形態(tài)也發(fā)生很大的變化。

但是，你會(huì)感覺(jué)到，這個(gè)變化本身變得很遲鈍。你們知道，有個(gè)日裔的學(xué)者叫福山，他提出了歷史終結(jié)的概念——?dú)v史終結(jié)了，我們?cè)谝饬x之外，時(shí)間也突然不動(dòng)了。也就是說(shuō)，我們生活一天還是生活多少天，沒(méi)有什么關(guān)系，因?yàn)槎际强臻g性的，它沒(méi)有目的。時(shí)間的河流即便存在，也缺乏目的性。

如果這個(gè)時(shí)間一直在流動(dòng)，這個(gè)歷史一直在變化的話，我會(huì)感覺(jué)到，我在歷史當(dāng)中，我在這個(gè)時(shí)間的河流當(dāng)中。但是，如果你感覺(jué)不到時(shí)間在朝著一個(gè)目標(biāo)前進(jìn)，那么我們只擁有空間的碎片。

我的小說(shuō)寫(xiě)的是中國(guó)鄉(xiāng)村的變化。我寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)的動(dòng)機(jī)是什么呢？具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)我回到老家的時(shí)候，我弟弟帶我去看老家的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我的老家沒(méi)了。整個(gè)沒(méi)了，全部是一片瓦礫。我在蒙蒙細(xì)雨中坐了兩個(gè)小時(shí)。下著雨，我坐在我們家門(mén)口的那個(gè)廢墟上，坐了兩個(gè)小時(shí)。這兩個(gè)小時(shí)當(dāng)中，我百感交集，雖然四周空無(wú)一人，但我的耳朵里邊好像聽(tīng)到了我的鄰居在說(shuō)話。

我們村莊大概是東晉的時(shí)候從河南遷過(guò)來(lái)的，它有非常長(zhǎng)的歷史。當(dāng)然我在村莊里面生活了很多年，所有的這些鄰居啊，周?chē)倪@些人啊，那些個(gè)孩子啊，那些老人啊，他們都在和我說(shuō)話。我覺(jué)得耳朵里面有那種嘈雜的聲音。

然后我就出現(xiàn)了一種恐懼，假如我不寫(xiě)這些作品，那么，所有的這些人和事都將湮滅。

那么再過(guò)若干年，世界上沒(méi)有人知道，在這個(gè)村莊里邊，曾經(jīng)生活過(guò)那么多的人，具體的人。這些人都在時(shí)間當(dāng)中，一個(gè)一個(gè)的面目都在我眼前。我相信我的這個(gè)新的長(zhǎng)篇，和你剛才提的這個(gè)問(wèn)題更加地貼合。

格非，原名劉勇，男，1964年8月生于江蘇丹徒。1981年考入上海華東師范大學(xué)中文系。1997年獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為清華大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。主要從事小說(shuō)創(chuàng)作、教學(xué)和文學(xué)研究。在文學(xué)創(chuàng)作方面，代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》等；中短篇小說(shuō)《迷舟》《青黃》《隱身衣》等。在文學(xué)研究方面，著有《文學(xué)的邀約》《小說(shuō)敘事研究》《雪隱鷺鷥》等。2014年獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、老舍文學(xué)獎(jiǎng)，2015年獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

（本報(bào)記者 陳鵬編輯整理 鄭潤(rùn)民對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）