白砥 馬天成詩(shī)句 68×137cm

雖然從一般意義上，以年代劃分當(dāng)代書(shū)家陣營(yíng)似乎缺乏一定歷史感，不過(guò)，對(duì)當(dāng)代書(shū)家代際加以梳理，則當(dāng)代書(shū)家的代際構(gòu)成卻是非常顯明的。如果說(shuō)20世紀(jì)四、五十年代的書(shū)家算得上當(dāng)代書(shū)法啟蒙一代的話，20世紀(jì)60年代書(shū)家則可稱為開(kāi)拓進(jìn)取的一代。

20世紀(jì)四、五十年代書(shū)家，他們中的代表人物大多得益于老一代書(shū)家如沙孟海、林散之、高二適、陸維釗、沈尹默、白蕉、王蘧常、啟功、王學(xué)仲、簫嫻等的教誨、提攜與傳承。因而這一代書(shū)家雖然由于社會(huì)歷史原因，經(jīng)歷了諸多生活磨難，但是他們的起點(diǎn)卻是較高的。從老一代書(shū)家那里得到的筆墨乃至傳統(tǒng)修養(yǎng)傳承使他們?cè)?0世紀(jì)80年代書(shū)法復(fù)興的風(fēng)云際會(huì)之際，很快頭角崢嶸，并在老一代書(shū)家的引領(lǐng)支撐下，在創(chuàng)作與理論兩個(gè)層面占據(jù)時(shí)代高度，成為當(dāng)代書(shū)法復(fù)興的主導(dǎo)力量。這一代書(shū)家當(dāng)下平均年齡大多已在65歲以上，很多書(shū)家仍保持著旺盛的創(chuàng)作熱情，并在創(chuàng)作上占據(jù)著當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的制高點(diǎn).

相較于上一代書(shū)家，20世紀(jì)60年代書(shū)家在整體上也體現(xiàn)出較高水平，這突出表現(xiàn)在他們對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的遵循與書(shū)法主體性的開(kāi)拓上。由于20世紀(jì)60年代書(shū)家?guī)缀跞际窃趪?guó)展、中青展一系列展覽上成名，因而對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)的砥礪構(gòu)成他們書(shū)法創(chuàng)作的根柢，這與展覽對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的強(qiáng)調(diào)是一致的。同時(shí)，展覽審美導(dǎo)向上的開(kāi)放性與多元性，也使得20世紀(jì)60年代書(shū)家始終保持著對(duì)現(xiàn)代審美與形式的敏感?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代國(guó)展對(duì)現(xiàn)代審美與形式的高度關(guān)注是書(shū)法當(dāng)代性的一個(gè)顯性標(biāo)志，也是當(dāng)代書(shū)法在創(chuàng)作上與經(jīng)典傳統(tǒng)保持主體間性的重要體現(xiàn)。

在這方面，20世紀(jì)60年代書(shū)家在創(chuàng)作審美上無(wú)疑占據(jù)著時(shí)代優(yōu)勢(shì)。如在20世紀(jì)80年代初首屆國(guó)展中謝無(wú)量的書(shū)法因有人反對(duì)被強(qiáng)行拿下，退出展覽，而也就在同屆展覽中，臨摹之作竟堂而皇之地入選展覽。但是到20世紀(jì)60年代書(shū)家成為國(guó)展創(chuàng)作主體的20世紀(jì)90年代，發(fā)生在首屆國(guó)展中的上述情形已不可能出現(xiàn)。兩相對(duì)比，表明國(guó)展的歷史性進(jìn)步，同時(shí)，也表明60年代書(shū)家創(chuàng)作群體對(duì)當(dāng)代書(shū)法的歷史推動(dòng)以及在他們書(shū)法創(chuàng)作理想中所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整合。

作為在物質(zhì)匱乏中成長(zhǎng)起來(lái)的一代，60年代書(shū)家具有較沉重的憂患意識(shí)和歷史意識(shí)。因而對(duì)傳統(tǒng)文化懷有敬畏與價(jià)值尊崇，這使他們?cè)趧?chuàng)作中始終以遵循經(jīng)典傳統(tǒng)為首要；同時(shí)，作為在改革開(kāi)放，中西文化融合多元境遇中成長(zhǎng)起來(lái)的一代書(shū)家，他們?cè)趧?chuàng)作上又始終具有開(kāi)放的審美視野。因而自近現(xiàn)代書(shū)史以來(lái)，20世紀(jì)60年代的書(shū)家可謂是最具開(kāi)放性的一代書(shū)家，他們沒(méi)有碑帖對(duì)立的絕對(duì)限閥，也沒(méi)有固定的對(duì)一門一派的尊崇，而是向書(shū)史全面開(kāi)放。因而在60年代書(shū)家創(chuàng)作視野中，幾乎書(shū)史上歷代書(shū)法審美風(fēng)格——包括民間書(shū)法，都成為取法的目標(biāo)。也正是這種開(kāi)放多元的創(chuàng)作取向，從根本上扭轉(zhuǎn)了近現(xiàn)代以來(lái)或尊碑抑帖，或尊帖抑碑，在碑帖二元對(duì)立中左沖右突的狹隘創(chuàng)作路子。更重要的是，在帖學(xué)一脈上，從根本上沖破了趙、董以來(lái)對(duì)二王帖學(xué)的異化，通過(guò)對(duì)魏晉筆法的上溯，澄清扭轉(zhuǎn)了元明以來(lái)對(duì)魏晉筆法的誤讀，擴(kuò)大還原了對(duì)二王書(shū)法的取法門徑。在這方面60年代帖學(xué)家無(wú)疑是具有代表性和突出成就的。

60年代書(shū)家大多成名于20世紀(jì)90年代初中期，這個(gè)時(shí)期恰恰是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化藝術(shù)包括書(shū)法領(lǐng)域，思潮激宕，對(duì)書(shū)法觀念產(chǎn)生了重要影響。并改變著書(shū)法存在方式，從而引起觀念碰撞與論爭(zhēng)。諸如，書(shū)法的現(xiàn)代性問(wèn)題，是固守書(shū)法本體，還是走向世界化，消解漢字本體，混同西方現(xiàn)代抽象主義；民間書(shū)法問(wèn)題，有人把經(jīng)典傳統(tǒng)包括二王帖學(xué)作為保守的象征，認(rèn)為在經(jīng)典傳統(tǒng)中已開(kāi)掘不出新的東西，因而民間書(shū)法便成為取代經(jīng)典傳統(tǒng)的新的源頭活水；筆法與視覺(jué)造型問(wèn)題，這個(gè)時(shí)期，書(shū)壇對(duì)筆法的質(zhì)疑使筆法失去神圣性乃至無(wú)足輕重，成為被批判、顛覆的對(duì)象，一些以帖學(xué)筆法著稱的書(shū)家被邊緣化，書(shū)法成為造型意志的產(chǎn)物，形式、視覺(jué)造型取代筆法成為書(shū)法當(dāng)代性標(biāo)志，筆法/書(shū)寫性，書(shū)卷氣、文人化傳統(tǒng)則成為被鄙視抨擊的東西。由此，在書(shū)法新古典主義與民間信仰及后現(xiàn)代主義的文化/審美拼圖中，在大眾書(shū)寫的非精英策略中，書(shū)寫何為？也就成為這一時(shí)代向60年代書(shū)家提出的嚴(yán)峻課題。

如果把視野放得再遠(yuǎn)些，即便是在西方現(xiàn)代哲學(xué)文化領(lǐng)域，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代之間也存在著嚴(yán)重的思想沖突與博奕。如哈貝瑪斯，在思想哲學(xué)觀念上固守現(xiàn)代性理念，認(rèn)為現(xiàn)代性仍然是一個(gè)沒(méi)有完成的方案，并提出主體間性與話語(yǔ)交往理論，認(rèn)為對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)理解取決于主體間性的話語(yǔ)溝通交往，而反對(duì)后現(xiàn)代主義的一味解構(gòu)，顛覆中心，消解本體與平面化。我們雖然拒絕獨(dú)斷論的真理觀，但是也不會(huì)輕易接受?？?、德思達(dá)諸如人已死，歷史已不在場(chǎng)的虛無(wú)觀念。按照儒家觀念，人活著就是目的，而人活著就意味著歷史的存在?！?981年4月23日和24日，在巴黎歌德研究所舉行的會(huì)議上，伽達(dá)墨爾和德里達(dá)展開(kāi)面對(duì)面的交鋒。伽氏自己扎根在人文科學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)之中。在其人文主義的傳統(tǒng)之中。而德里達(dá)卻是省略的，隨想隨提的形式提出幾個(gè)問(wèn)題，把伽氏的根基解構(gòu)。當(dāng)人們責(zé)問(wèn)德里達(dá)，我們總不能永遠(yuǎn)解構(gòu)。不置可否的解構(gòu)大師，表示說(shuō)，至少現(xiàn)在忙于解構(gòu)。”（陳曉明《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》）

當(dāng)代書(shū)法面臨著三種傳統(tǒng)：本土古典傳統(tǒng)，本土近現(xiàn)代傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代傳統(tǒng)。對(duì)三種傳統(tǒng)的取舍選擇并不是一純粹主體行為，而取決于歷史預(yù)設(shè)與前見(jiàn)，亦即取決于歷史境遇中的理解與接受。而恰恰在這方面，當(dāng)代書(shū)法產(chǎn)生了歷史性困難。當(dāng)20世紀(jì)二、三十年代，激進(jìn)主義對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判顛覆時(shí)，對(duì)古典傳統(tǒng)的接受已出現(xiàn)障礙。好在這個(gè)時(shí)期批判與啟蒙同時(shí)存在，中西文化融合在現(xiàn)代性題旨下出現(xiàn)良好勢(shì)頭。如白話文、新文學(xué)的產(chǎn)生；以大學(xué)體制為核心的科際整合下的現(xiàn)代學(xué)科的建立，圍繞民主、科學(xué)而開(kāi)啟的新的社會(huì)道德規(guī)范和現(xiàn)代意識(shí)都表明傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的初步確立與成就。

當(dāng)代書(shū)法在30余年的歷程中，接續(xù)了歷史傳統(tǒng)，在整體上獲得了歷史性進(jìn)步，但是，在書(shū)法傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念上，包括對(duì)書(shū)法的文化認(rèn)識(shí)理解上，還仍然存在著某些誤讀。這些誤讀甚至在很大程度上阻礙著當(dāng)代書(shū)法的可持續(xù)發(fā)展乃至所可能達(dá)到的歷史高度。這便是上述提及的當(dāng)代書(shū)法在面對(duì)中西三種傳統(tǒng)時(shí)所產(chǎn)生的主體性困難。如20世紀(jì)80年代書(shū)法大眾化“書(shū)法熱”中，對(duì)書(shū)法文人化及筆法的置疑，造成對(duì)本土經(jīng)典書(shū)法傳統(tǒng)的淺嘗輒止和書(shū)法的俗化；對(duì)西方現(xiàn)代抽象主義的簡(jiǎn)單移置模仿導(dǎo)致“現(xiàn)代書(shū)法”的非本體化與無(wú)名化。進(jìn)入20世紀(jì)90年代中后期，書(shū)法大眾化運(yùn)動(dòng)在很大程度得到反拔，書(shū)法經(jīng)典傳統(tǒng)與筆法重新得到尊重。事實(shí)表明，對(duì)這種雙重桎梏的沖破與超越是當(dāng)代書(shū)法走向歷史性發(fā)展的前提。

60年代書(shū)家群體創(chuàng)作，是在一個(gè)重要的書(shū)史轉(zhuǎn)換期展開(kāi)的。他們既有因襲也有開(kāi)拓；在承受書(shū)史轉(zhuǎn)換期不可能不有的積弊的同時(shí)，也開(kāi)創(chuàng)出新的書(shū)史之境。如對(duì)近現(xiàn)代碑帖融合傳統(tǒng)強(qiáng)制性的轉(zhuǎn)換，對(duì)帖學(xué)獨(dú)立與自覺(jué)的推動(dòng)；對(duì)趙、董帖學(xué)的批判回溯與討源，都顯示出60年代書(shū)家的創(chuàng)作價(jià)值與成就。而隨著人生與創(chuàng)作閱歷的升華，60年代書(shū)家群體的文化自覺(jué)意識(shí)也在不斷強(qiáng)化與深化。他們中的代表書(shū)家已自覺(jué)將書(shū)法置于文化境遇之中，而使自身創(chuàng)作體現(xiàn)出心性化特征。他們固守本土?xí)ㄎ幕瘋鹘y(tǒng)，對(duì)本土文化傳統(tǒng)表現(xiàn)出高度尊崇與自信。熊秉明說(shuō)：“討論藝術(shù)的真諦到了藝術(shù)即存在的階段，應(yīng)該算到了終點(diǎn)。如果還有所說(shuō)，那是有關(guān)存在本身的問(wèn)題；如果還有疑惑，那是對(duì)于存在的疑惑?！?/p>

當(dāng)代書(shū)法只有躍進(jìn)到本體高度，并辨疑釋惑才應(yīng)是進(jìn)入到書(shū)史自洽境遇。它預(yù)示著當(dāng)代書(shū)法開(kāi)始擺脫庸俗社會(huì)學(xué)的干擾，開(kāi)始在澄明之境追尋書(shū)史的目標(biāo)?？梢园l(fā)現(xiàn)，在這種價(jià)值追求中，有著60年代書(shū)家愈益巨大的身影。姜壽田

（作者：姜壽田  為《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》副總編）