作者：張斌

把脈國產(chǎn)劇

2019年，國產(chǎn)劇一個(gè)顯著的變化是流量明星退場，演技派重獲資本認(rèn)可出演了一批大劇，如《神探柯晨》《在遠(yuǎn)方》《奔騰年代》《光榮時(shí)代》《河山》等。然而，和之前人們的期待不同，多部由演技派“挑大梁”的電視劇作品并未形成市場爆款，還在彈幕視頻、社交平臺(tái)、評(píng)分網(wǎng)站上受到觀眾網(wǎng)友多方面的質(zhì)疑，其中原因頗值得探討。

流量明星退場之后，一些電視劇創(chuàng)作中的問題開始浮出水面。事實(shí)上，一部電視劇優(yōu)質(zhì)與否，演員并非唯一的核心，題材選擇、劇本質(zhì)量、導(dǎo)演水平以及價(jià)值取向等都是不可缺少的重要條件。只有整體質(zhì)量提升之后，演技派的春天才不會(huì)遭遇倒春寒，國產(chǎn)劇也才能永葆藝術(shù)的春天。

題材與內(nèi)容割裂：故事情節(jié)背離觀眾期待

從今年不少電視劇的題材來看，不能不說創(chuàng)作者具有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和選擇的眼光。《在遠(yuǎn)方》講述了快遞業(yè)的興起；《光榮時(shí)代》對(duì)人民公安的斗爭故事進(jìn)行了刻畫；《奔騰年代》以新中國電力機(jī)車的研發(fā)作為貫穿全片的線索；《河山》追憶了一段西安事變前后八路軍英勇抗日的歷史；《神探柯晨》試圖打撈軍閥混戰(zhàn)的民國時(shí)期的探案傳奇……然而這許多看似令人眼前一亮的題材卻沒能讓觀眾滿意。

故事無法支撐題材是這些電視劇存在的通病。《神探柯晨》以民國時(shí)期天津的“審訊高手”柯晨與“刑偵懸疑劇”為賣點(diǎn)，此類電視劇的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)在于“探案”與“破案”、“設(shè)密”與“解密”之間的戲劇張力，而這正是該劇所缺乏的。觀眾在觀劇后發(fā)現(xiàn)劇中罕有燒腦的邏輯、疑點(diǎn)重重的案件以及詭譎的人物形象，案件的偵查與勘破很大程度上是通過人物臺(tái)詞來推動(dòng)的，失望感不能不油然而生。這種情況在《河山》中同樣存在。劇中對(duì)戰(zhàn)爭場面的描寫并非是通過場景刻畫，而是人物的語言敘述，即使有對(duì)戰(zhàn)爭的直接展現(xiàn)，也顯得非常草率粗疏，難以支撐觀眾對(duì)抗日戰(zhàn)爭場面的基本期待。

如果說前述情況是題材和內(nèi)容之間的匹配度不夠高的話，另一種情況則是故事偏離題材設(shè)定的核心要素，形成故事與題材之間的悖反。通俗地講，就是觀眾在劇中并沒有看到題材自身所必然指向的故事內(nèi)容，而是被其它一些東西——主要是情感表達(dá)——所劫持。《在遠(yuǎn)方》要表現(xiàn)的是我國快遞業(yè)的發(fā)展和主人公的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，但劇中的核心情節(jié)構(gòu)架則是幾位主要人物之間的愛戀糾葛，創(chuàng)業(yè)本身倒成了他們的背景。在《奔騰年代》中，男主人公常漢卿的身份被設(shè)定為新中國電力機(jī)車制造專家，整部劇的基調(diào)也奠定在了我國電力機(jī)車的制造與發(fā)展之上。但是從開篇到結(jié)尾，對(duì)于電力機(jī)車事業(yè)發(fā)展的呈現(xiàn)十分有限，大量劇情篇幅用在了常漢卿與金燦爛的感情戲上。直到結(jié)局，觀眾對(duì)火車究竟是怎樣制造，中間又經(jīng)歷了哪些艱苦的探索依然一頭霧水。在男女主人公龐雜的感情戲之中，淹沒掉的是題材本身具有的質(zhì)感和對(duì)大眾的吸引力。

故事背離題材還有一種表現(xiàn)，即細(xì)節(jié)呈現(xiàn)與題材設(shè)定的歷史語境不相符，不僅沒有還原典型環(huán)境，而且與該劇想表現(xiàn)的歷史年代相差過遠(yuǎn)，從而使得真實(shí)性大打折扣，令觀眾難以進(jìn)入戲劇情境。在《光榮時(shí)代》的彈幕評(píng)論中，許多網(wǎng)友就質(zhì)疑人物的服裝過于干凈整齊，潘之琳飾演的白玲也因?yàn)闀r(shí)刻化著精致的妝容而被網(wǎng)友評(píng)價(jià)為“像是從2019年穿越過去的。”

演員與角色割裂：人設(shè)乖張限制演員發(fā)揮

演員與角色的割裂，表現(xiàn)在沒有出現(xiàn)更多如“蘇大強(qiáng)”“林耀東”那樣為大眾津津樂道的人物，甚至觀眾明知演員們在“飆”演技，但是卻又不知道他們在“飆”什么。其根本原因還在于劇本故事對(duì)角色設(shè)定導(dǎo)致的演員創(chuàng)作欲望不強(qiáng)，發(fā)揮空間受限，演技無處安放。正所謂對(duì)的演員也需要遇到對(duì)的角色。

對(duì)于在意眼緣的觀眾而言，演員和角色是否能在某種程度上合二為一，形成“就是他（她）”的審美體驗(yàn)，是電視劇成功吸引觀眾的第一步。否則，演員和角色之間不但不能相互成就，甚至?xí)嗷Α！对谶h(yuǎn)方》中，劉燁、曾黎、馬伊琍飾演的角色一出場就引發(fā)了觀眾的爭議，四十多歲的他們要扮演二十出頭的模樣，無論如何化妝造型減齡，歲月的滄桑感已經(jīng)難以掩飾，直到隨著時(shí)間的推進(jìn)和劇情的展開，幾個(gè)人因年齡讓觀眾產(chǎn)生的不適感才逐漸消退。該劇導(dǎo)演陳昆暉提到不用年輕的流量演員，是因?yàn)椤傲髁垦輪T演不出劇中人物之間的那種情感”。但年齡較大的演員飾演年齡跨度較大的人物角色，雖然保障了表演質(zhì)量，大部分卻需要犧牲角色應(yīng)該有的狀態(tài)。當(dāng)然，這并不是絕對(duì)的，殷桃在《雞毛飛上天》，孫儷在《甄嬛傳》中的表演，就不但克服了年齡的局限，而且實(shí)現(xiàn)了角色塑造上的跨越，迎來了表演上的大突破。

同時(shí)，演員演技的發(fā)揮空間，是需要角色的人設(shè)來提供的，這其實(shí)就是一個(gè)典型形象的問題。在《人民的名義》中，吳剛飾演的“達(dá)康書記”之所以能深入人心，很重要的一個(gè)原因是其所扮演人物具有的獨(dú)特性與典型性。但在《神探柯晨》中，吳剛飾演的孫滿堂不僅缺乏典型性，并且人物前后的行為舉止也缺乏邏輯。在一開始的出場中，孫滿堂身披紅色的斗篷，做出超人的動(dòng)作朝著鏡頭奔來，站定之后以一句“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問題”開始進(jìn)入故事，讓人感到莫名其妙。在后續(xù)的劇情中，孫滿堂這種符號(hào)化的表現(xiàn)比比皆是。同時(shí)其性格和身份轉(zhuǎn)化也同樣缺乏鋪墊，仿佛突然之間就黑化了，無法讓該人物與觀眾之間建立情感聯(lián)系。其人設(shè)與性格邏輯的這種單向性，難以讓演員的演技有深入表現(xiàn)的可能。

相比之下，一些角色雖然具備發(fā)揮空間，但是人物設(shè)定卻不受歡迎?！侗简v年代》中佟大為飾演的常漢卿，剛出場時(shí)的一系列舉動(dòng)便難為觀眾所喜。他以蠻橫的態(tài)度拒絕了金燦爛的一系列請(qǐng)求，并諷刺金燦爛為“沒有進(jìn)化完的猴子”，時(shí)刻彰顯著知識(shí)分子身份的優(yōu)越。同樣，以戰(zhàn)斗英雄身份出場的金燦爛也沒有獲得觀眾的好感，她并沒有用實(shí)際行動(dòng)來證明自己的過人之處，反而給人浮夸、粗莽、空喊口號(hào)的印象。兩個(gè)非正常角色雖然很特別，但一點(diǎn)兒也不典型。

藝術(shù)創(chuàng)造與價(jià)值訴求割裂：脫離現(xiàn)實(shí)違背藝術(shù)規(guī)律

電視劇是一種大眾通俗藝術(shù)，其藝術(shù)規(guī)律要求創(chuàng)作者要在藝術(shù)創(chuàng)造與大眾表達(dá)、視聽娛樂與價(jià)值倫理訴求之間取得平衡。而今年部分電視劇作品導(dǎo)演、編劇的個(gè)人風(fēng)格過分彰顯，將視聽娛樂的感官追求置于倫理價(jià)值表達(dá)之前，使得作品無法承擔(dān)其藝術(shù)野心之重，結(jié)果呈現(xiàn)出一種怪異或者扭曲的樣貌。

《神探柯晨》的一開始，伴隨主角面對(duì)鏡頭與觀眾對(duì)話這樣一種“陌生化”的藝術(shù)表達(dá)方式，是長長的運(yùn)動(dòng)鏡頭與精致的畫面，形成了一種與眾不同的電視劇風(fēng)格，給觀眾以極大的期待。但當(dāng)戲劇化的藝術(shù)傾向在劇中繼續(xù)以大量風(fēng)格化臺(tái)詞，如“我們究竟做什么樣的美夢，這不得不使我們躊躇滿志”“與其撇得干凈，倒不如大大方方地悔恨”得到表現(xiàn)時(shí)，這種帶有莎士比亞戲劇畫風(fēng)的臺(tái)詞與懸疑破案劇的類型設(shè)定之間就產(chǎn)生了巨大的美學(xué)鴻溝，導(dǎo)致觀眾對(duì)劇中人物難以產(chǎn)生認(rèn)同感，更無法形成共情效應(yīng)。這種情況，當(dāng)年在《我的團(tuán)長我的團(tuán)》身上也發(fā)生過。而《在遠(yuǎn)方》中，對(duì)于路曉歐和霍梅心理學(xué)專業(yè)研究生身份的設(shè)定也頗為牽強(qiáng)，除了開頭以此連接諸位主角之外，對(duì)后續(xù)劇情的推動(dòng)力十分微弱。在“心理學(xué)”光環(huán)的護(hù)佑下，路曉歐幫姚遠(yuǎn)擺平了人生和創(chuàng)業(yè)中的各種難事，成為瑪麗蘇角色的另一種翻版，卻唯獨(dú)無法解決自己面對(duì)愛情時(shí)的心理困惑。另外，劇情中段開始就基本上進(jìn)入商戰(zhàn)模式，雖然嵌入了非典、網(wǎng)商、App、大數(shù)據(jù)等有時(shí)代感的情節(jié)，但這些內(nèi)容與創(chuàng)業(yè)精神之間存在著不小的距離，導(dǎo)致劇情編織感明顯，與現(xiàn)實(shí)生活之間存在錯(cuò)位。

另外，電視劇在劇情設(shè)定上需要與社會(huì)主流倫理價(jià)值形成呼應(yīng)共振，才可能引發(fā)觀眾的精神共鳴。如前所述，從題材選擇的角度而言，這些電視劇顯然具有明顯的社會(huì)正面價(jià)值，但一些具體情節(jié)的設(shè)計(jì)卻在局部引發(fā)觀眾對(duì)此的質(zhì)疑甚至反感?！侗简v年代》中的常漢卿從開場就對(duì)金燦爛冷嘲熱諷故意為難，在不喜歡白曼寧的情況下欣然接受偽裝自己與白曼寧訂婚的說辭，其道德底線難以托起知識(shí)分子的角色設(shè)定?！渡裉娇鲁俊吩诘谄摺思瘜?duì)于金金被害一案的處理就引發(fā)了網(wǎng)友的熱議。校園暴力的幾位施暴者僅僅朝著受害人金金的遺像哭著道歉，接著便收獲了臺(tái)下聽眾的一片掌聲。受害人的養(yǎng)母在施暴者輕描淡寫的道歉聲中原諒了她們，并將她們擁入懷中。而調(diào)查此案的警官向羽在安慰金金親生母親時(shí)，所用托詞竟然是受害人“現(xiàn)在內(nèi)心也經(jīng)受著煎熬，這對(duì)于她們來說，就已經(jīng)是懲罰了”。

（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授）