生活變了，自然變了，繪畫當然也就隨之而改變了。

就如同美術(shù)兩個字很早就在中國文化中出現(xiàn)過，但今天美術(shù)的概念是晚清才從日本借鑒過來的一樣，今天美術(shù)學科意義上的寫生概念應(yīng)該也是近代以后才豐滿起來的，特別是山水和風景寫生。

劉海粟創(chuàng)辦上海美專的時候，經(jīng)常帶著學生外出寫生，這在當時還是上報紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經(jīng)在日記里說過：“有顯者四人，在山中設(shè)筵賞雪，見余等在山寫生，乃相率來觀。甲曰，此乃測量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫師，來取雪景，以便制月份牌賺錢也，故不畏寒而肯來。丙曰，吾國畫師，無寫實者，惟日本人與西洋人，則常來此間寫生。觀此人之裝束，恰為日本人無疑”。他的這段話也說明，在自然環(huán)境中畫畫，在當時人看來還是很稀罕的，多是東西洋人干的事，而“吾國畫師，無寫實者”。所以說，劉海粟先生開創(chuàng)的旅行寫生，在當時是有著文化變革的意味的。

日本人當然是受西洋人的影響的，就不去說他了。問題是，西洋人為什么會“寫生”呢？西方繪畫術(shù)語中，好像也沒有哪一個詞能完整的對應(yīng)“寫生”這個中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話來對應(yīng)，才能比較完整地表明“寫生”的中文意思。這句英文要是直接翻，應(yīng)該是“對著活物或自然直接進行繪畫”。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國畫家的寫生傳統(tǒng)差不多，也是很早就有了。而后者，直接對自然畫，卻也是他們后來逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫家了。印象派之前的畫家不是說不會對著大自然作畫，特納和康斯太勃爾的風景也是面對大自然的。只不過，他們在戶外畫的基本上是速寫或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫室后才畫上的。后來，法國巴比松畫家的作品其實也差不多是戶外畫一半，回到畫室里再最終完成。到了印象派的時候，發(fā)明了錫管顏料，畫家才真正直接在戶外對著大自然完成一幅作品。

在W·J·T米切爾主編的《風景與權(quán)力》一書中，給我們提供了非常有說服力的研究案例，表明歐洲風景畫的出現(xiàn)和變革均是一個歷史著的過程。米切爾說“我們不是把風景看成是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！痹谒磥恚L景畫是作為一種文化實踐而形成的，并因為參與文化實踐而得到發(fā)展。荷蘭風景畫、英國風景畫、哈得遜河畫派乃至印象派風景，均是參與文化實踐（資產(chǎn)階級革命、民族主義、海外殖民、邊疆開發(fā)等等）的產(chǎn)物及其體現(xiàn)。西方的自然主義風景畫的出現(xiàn)與發(fā)展，在西方社會主體性形成過程中，扮演了重要的角色。

西風東漸之后，到大自然中直接去畫畫也漸漸成為中國畫家一種新的、先進的美術(shù)創(chuàng)作形式。從劉海粟的上海美專之后，有了更多的中國畫家開始背著畫具走街串巷、上山下海，對著風景直接畫畫了。作為一種創(chuàng)作方法，半個世紀以來，寫生更是被追求變革的中國畫家們寄予了許多期望。此后，“寫生”在中國美術(shù)中有了與傳統(tǒng)含義不同的繪畫之外的象征指向。

今天的問題是，時間久了之后，寫生慢慢地成了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學中的一門課程和規(guī)定動作被固定下來。今天，幾乎每個美術(shù)學院在某個旅游景點或者名山大川都設(shè)立有幾個寫生基地。一到春暖花開、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來自全國各地美術(shù)院校的學生，坐著小板凳，支著小畫板，對著山丘、池塘和田野埋頭畫畫。呆個一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和這些個被稱為寫生基地的地方，他們就基本上沒有更多的聯(lián)系了。實際上，即使在寫生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

米切爾在《帝國的風景》一文中說，“風景不是一種藝術(shù)類型而是一種媒介”，他指的媒介是一種“人與自然，自我與他者之間交換的媒介”。遺憾的是，我們在今天畫家們的寫生形態(tài)中看到的，似乎只是一種固化的藝術(shù)類型，作為文化媒介的特性不是那么明顯了。米切爾的觀點應(yīng)該可以引起我們對當下山水寫生問題的深入思考。

最后同樣套用米切爾的話說，時代發(fā)展到了今天，對景寫生（風景）已經(jīng)是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說，對景寫生猶如生活令人生厭。

（作者為南京藝術(shù)學院美術(shù)學系副主任）