當(dāng)代藝術(shù)界，說中國人物畫已面臨種種窘境其實(shí)是不客觀的，因?yàn)樗欣L畫都被圖片、影像削弱其原本的光環(huán)。然后手工之美、匠心之維、文脈之傳承恰恰需要類似中國人物畫這般鐫刻歷史的痕跡，書寫時(shí)代的精神。

——編者

我們拋開中國上古時(shí)期陶畫、巖畫、磚畫、地畫上的人物圖樣不說，從目前出土最早的兩幅戰(zhàn)國帛畫《龍鳳人物圖》和《御龍圖》開始人物畫就誕生并獨(dú)立于世了，這遠(yuǎn)比當(dāng)時(shí)作為人物畫配景的山水、花鳥成為獨(dú)立的畫科要早得多。人物畫作為天子貴人的靈魂升天，“巫?！逼碓副磉_(dá)的獨(dú)特方式而產(chǎn)生并發(fā)展，這種從原始萬物有靈的觀念轉(zhuǎn)化為對神的無限崇拜的迷信色彩，一開始就顯現(xiàn)出人物畫表現(xiàn)人物靈魂、精神、理想、道德等寫心、寫意、表意的特點(diǎn)。表現(xiàn)形式也是以主觀的線條和平涂、渲染的原始技法，加上不受客觀現(xiàn)實(shí)存在約束的視覺形象構(gòu)成平面化畫面，簡約直觀，寓意深刻。發(fā)展到后來帝王將相、宗教故事、歷史故事、現(xiàn)實(shí)生活等歌功頌德、忠孝節(jié)義的繪畫題材逐步豐富多樣起來，其中肖像畫占有相當(dāng)大的比例，直到明清肖像畫仍然保持著很高水平。

顧名思義，人物畫作為獨(dú)立的畫科是以表現(xiàn)人作為主要內(nèi)容的，從早先人物畫表現(xiàn)人類活動(dòng)的普遍性和類型化到逐步深入表現(xiàn)人的具體性和典型化，隨著時(shí)代變化，古典哲學(xué)思想的確立和演變，人文環(huán)境和藝術(shù)觀念的不同使中國人物畫經(jīng)歷了反反復(fù)復(fù)、錯(cuò)綜復(fù)雜的精進(jìn)過程。又因現(xiàn)實(shí)中的人具有內(nèi)在的豐富性和外在的規(guī)定性，加上人類千變?nèi)f化的活動(dòng)軌跡和思想、感情、地位、精神等等個(gè)體差異使人物畫的表現(xiàn)就形成非常多樣式、發(fā)散式、交叉式的龐雜系統(tǒng)。題材上的擴(kuò)大和表現(xiàn)形式的增多，從繼承傳統(tǒng)宗教畫、肖像畫、仕女畫、歷史畫、風(fēng)俗畫，到平民階層的現(xiàn)實(shí)生活耕織、漁牧、學(xué)童，包括現(xiàn)代擴(kuò)展到的都市題材、鄉(xiāng)土題材、軍旅題材等就出現(xiàn)了縱橫交錯(cuò)的古現(xiàn)代大融合現(xiàn)象。工具材料和表現(xiàn)技法也千奇百態(tài)，種類繁多，工筆、水墨、重彩、寫實(shí)，寫意等等應(yīng)有盡有，并且同一種類具有千差萬別的個(gè)性特色，雖然在每個(gè)時(shí)期各有側(cè)重，有高峰有低谷，有時(shí)候也會(huì)界限模糊，相互交融，有時(shí)候也會(huì)窮途末路，柳暗花明。

一直以來，圍繞人物畫主體的人的研究歷來人物畫家就沒有停止過，從取材到表現(xiàn)，從理想到追求，從審美到實(shí)踐等在不同時(shí)期都受到多方面因素的影響和制約，現(xiàn)就以下方面作以簡要分析：

審美取向的問題

受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想儒、釋、道的影響，產(chǎn)生了一系列理論上的審美準(zhǔn)則，例如孔子的“明鏡所以察形”，他的這種繪畫功能論，作為儒家一說，對后世的繪畫評論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。孔子把山林隱逸思想和品德情操的審美思想結(jié)合起來，在《論語·雍也》中提到“智者樂水，仁者樂山”，也對后世士大夫畫家的審美思想影響極大。老子的“大象無形”、“大巧若拙”，莊子的“解衣盤礴”和以樸素為審美準(zhǔn)則的“樸素而天下莫能與之爭美”等對繪畫的表現(xiàn)形式和追求都有久遠(yuǎn)的影響。我國最早的肖像畫家謝赫從多年的繪畫實(shí)踐中提出了中國畫理論“六法”，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫，成為了中國畫長期以來的品評標(biāo)準(zhǔn)，這就使現(xiàn)代人物畫的審美取向有了根源，進(jìn)而確定航標(biāo)和方向。當(dāng)然在這個(gè)漫長的過程中，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的變化和審美情趣的需求，人物畫在唐宋達(dá)到高峰之后元明清就沒有怎么發(fā)展，到了近現(xiàn)代又受到西方藝術(shù)思潮的全面沖擊變得傳統(tǒng)體貌不全，新的藝術(shù)形式又極不成熟，不符合民族特征。從“五四”開始，西方一面倒到中西結(jié)合再到全面開放思想的探求路子四面開花，五花八門，沒有統(tǒng)一的藝術(shù)審美準(zhǔn)則，也沒有了普遍的中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)，只有各自為政。所以，在當(dāng)下人們?nèi)狈碚撝敢沫h(huán)境中，當(dāng)代人物畫家在美學(xué)取向上有回歸傳統(tǒng)的趨勢，復(fù)歸于研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的總的規(guī)律和特征以求解決現(xiàn)代問題。

形神側(cè)重的問題

古代的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹币恢币詠硎侨宋锂嬛饕脑煨头椒?。關(guān)于對中國畫形、神的理解，歷來各有其說，重神輕形者有，反之亦然。但在中國畫中大多數(shù)畫論中都以神的追求作為要旨，那么神從何來，按南朝宋宗炳的論述，除了靠客觀的物象，主觀的我之外，還要靠畫面的形象。形為存在，神為精神，無形神焉附，無神形空存。對形的具體要求諸如：“不似之似”、“似與不似之間”、“太似媚俗、不似欺世”之類。然而，對形似與不似之間的把握主要取決于神的顯現(xiàn)，精神之氣是否全的標(biāo)準(zhǔn)。那么，“似與不似之間”是對于“以形寫神”中形的詮釋，這種對形的要求本身不具有規(guī)范性，因?yàn)檫@種度的把握取決于畫家的多方面修養(yǎng)和對自然界的生命體驗(yàn)。怎樣的形才能顯神，各家有各法，但決不能以繁簡論，以寫實(shí)與寫意論，以具象與抽象論，以似與不似論。關(guān)于石魯?shù)摹耙陨裨煨汀闭?，神是第一位的，“筆減神全”、“傳神寫照唯在筆意”等等出現(xiàn)了一系列求筆墨、求神韻、求精神、求意趣的藝術(shù)取向。當(dāng)然它與“以形寫神”的傳統(tǒng)理念并不矛盾，都是以取神為宗旨，只是在表現(xiàn)手段上有所側(cè)重，“以神造型”可以把形的準(zhǔn)確放在很次要的位置上，而“以形寫神”則體現(xiàn)在形全神顯，這就造成不同的中國人物畫體格風(fēng)貌。然而，形神的側(cè)重或者極端發(fā)展會(huì)直接影響到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作的前景，目前，以“形”為第一的寫實(shí)手法是現(xiàn)實(shí)人物畫創(chuàng)作的主流，同時(shí)也正是“形”成為了人物畫發(fā)展的桎梏。

生活源泉的問題

生活原型是一種具體的、真實(shí)的客觀存在，它是一個(gè)場，一個(gè)供藝術(shù)家體驗(yàn)的場，用藝術(shù)來反映這種客觀存在。車爾尼雪夫斯基曾提出“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格特點(diǎn)，是它的本質(zhì)”，亞里士多德說“藝術(shù)實(shí)際上是模仿”。當(dāng)然這是片面的，它只是擺正了存在與意識的關(guān)系，看到了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系，而沒有看到藝術(shù)是一種社會(huì)意識形態(tài)并和多種意識形態(tài)有著內(nèi)在的聯(lián)系和區(qū)別。其實(shí)藝術(shù)的本質(zhì)問題是藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)問題，唯心主義美學(xué)否認(rèn)藝術(shù)是社會(huì)生活通過藝術(shù)家的頭腦反映出來的一種社會(huì)意識形態(tài)，否認(rèn)藝術(shù)來源于生活，認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)人主觀的產(chǎn)物，這又絕對顛倒了意識與存在的關(guān)系。他們認(rèn)為美是可以抽象的，可以“無形象的”、“不表現(xiàn)某一具體的客觀實(shí)物的形象”，受到影響的藝術(shù)家標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”、“自由精神”、“它不需要像別的東西才有價(jià)值”，實(shí)為無本之木，自欺欺人。而馬克思主義認(rèn)為物質(zhì)是世界的本源，對精神起著決定作用，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，來源于生活要高于生活，這種“高”就是社會(huì)意識形態(tài)，是情感、認(rèn)識、意志、精神等方面的綜合體現(xiàn)，并且藝術(shù)本質(zhì)特征具有真實(shí)性、形象性和典型性。

吸收和承繼的問題

追求意境之美是中國文化特有的，3000年前的詩經(jīng)中有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方！溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”，唐詩宋詞中，有“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，《二泉映月》的樂曲中能使你感受到月光、泉、水、人影交融在一起的意境之美。繪畫中的意境之美更是舉不勝舉。而西方文化追求科學(xué)，追求真實(shí)，同時(shí)近100多年來又開始追求個(gè)性的張揚(yáng)，外在的直觀，自然逼真，刺激，顛覆。在外來文化的滲透和沖擊下，中國畫的發(fā)展舉步維艱，一方面在自由主義的影響下張揚(yáng)自我，尋求視覺沖擊力，釋放精神，踐踏靈魂，觀念至上，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)思想，美學(xué)、美德喪失殆盡，這直接影響到繪畫的表現(xiàn)與追求上，形式追求表象，技法求怪求新，鋒芒畢露。理想主義和激進(jìn)觀念占據(jù)了文化人的心，喜歡爭斗，熱衷冒進(jìn)。

當(dāng)代前衛(wèi)中國畫作品其實(shí)大多是借鑒或者是移植西方繪畫和多種不同門類藝術(shù)而形成的自由的，甚至離奇詭異的產(chǎn)物，刻意制造一些從未有過的視覺體驗(yàn)，有些完全剝離思想感情，純以本體探索作為行為的終極目標(biāo)，以扭曲變形的人物形象來張揚(yáng)個(gè)性，尋求自由精神的表達(dá)。這樣的人物形象作為表達(dá)思想載體違背了藝術(shù)本質(zhì)特征，并不具有真實(shí)性和典型性。

時(shí)代性的問題

當(dāng)下大喊作品時(shí)代性口號，那么，時(shí)代性作品具有怎樣的特點(diǎn)呢？我們生活在當(dāng)代，在當(dāng)代文明的熏陶下思想、認(rèn)識、情感、愿望自然具有時(shí)代特征，這個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化會(huì)全面滲透在包括人在內(nèi)的每個(gè)角落，具有社會(huì)屬性的人從精神面貌、內(nèi)在氣質(zhì)都會(huì)自然流露時(shí)代痕跡。藝術(shù)作品是反映生活的產(chǎn)物，只要藝術(shù)家真實(shí)、真誠地表現(xiàn)自我對社會(huì)的認(rèn)識，對人生的感悟，對生命的體驗(yàn)和藝術(shù)本質(zhì)的真實(shí)、形象、典型就決定了我們的作品自然具有時(shí)代性，而不是有意的變形、夸張、求異、求怪或者抄襲西方的樣式，創(chuàng)造一種假大空的圖式就是具有時(shí)代性。即使借鑒傳統(tǒng)思想和手法的藝術(shù)創(chuàng)作，它的情感也是當(dāng)下的、體驗(yàn)是現(xiàn)實(shí)的，即使回歸傳統(tǒng)思想也不會(huì)完全和古人一樣，我們不具備古代的人文環(huán)境和生存狀態(tài)，即使取材于歷史故實(shí)、文人墨客，我們體現(xiàn)在修養(yǎng)、體驗(yàn)、情感、性情、氣質(zhì)等方面的筆墨也會(huì)具有時(shí)代特點(diǎn)。所謂“屢變者面貌，不變者精神”，面貌作為時(shí)代痕跡的流露，作為時(shí)代符號自然具有時(shí)代性，筆墨不隨時(shí)代都不可能。

（王瀟，陜西國畫院創(chuàng)作研究室副主任）