細(xì)雨虬松圖軸 清 石濤

筆墨是在程式化的過程中獨(dú)立出來的一種中國繪畫特殊的視覺語言，它與程式化的過程在整個中國畫的發(fā)展演進(jìn)歷程中是相輔相成的。有了程式，筆墨才有獨(dú)立生存的余地，或者說筆墨的獨(dú)立的審美價值才有其存在的空間。反過來，筆墨的發(fā)展又促進(jìn)了程式的進(jìn)一步概括、梳理、豐富、完善，推動程式不斷往前發(fā)展變化，這和筆墨的發(fā)展是相得益彰、互為因果的。

筆墨在程式化的過程中獨(dú)立出來以后，便形成了自己的審美價值。這種獨(dú)立的審美價值已經(jīng)不依存于客觀對象了，而成為符號本身自己的審美價值。這個方面其實(shí)在比較早的時候就已經(jīng)開始有一些因素在逐步積累、組合。比如我們說最早顧愷之的畫，講他的線是“高古游絲描”，說這個筆線很細(xì)，曲線非常輕盈優(yōu)美、自然勻稱，像蜘蛛絲一樣，是指線的形狀。說它“高古”，其實(shí)就是一個價值判斷。游絲描為什么說是高古？是后人在對顧愷之畫的仔細(xì)品味中得來的一種趣味性的理解。是后人覺得這個游絲描很高古，這種高古感覺自然有一定的聯(lián)想的成分，因?yàn)楹笕苏f這個話的時候距離顧愷之已經(jīng)有很多年，所以就會感覺游絲描越看越覺得高古。真正的實(shí)際情況是當(dāng)時還沒有解決畫得逼真的技術(shù)問題。這個時候的畫面會有一種自然存在的古拙味，實(shí)際是稚拙味，后人把這種古拙味理解成古人的一種趣味追求。我想，這樣的一種理解，恐怕有兩種因素：一是古人確實(shí)有這樣的趣味追求，因?yàn)樗氚研螤町嫷糜幸馑家稽c(diǎn)（我想顧愷之當(dāng)時畫畫并不見得十分自覺地想把人物畫得高古，但會希望把人物畫得典雅有趣）。這么一來，這種稚拙趣味在數(shù)百年后的人看來便有高古之心，“高古”這個詞無疑已經(jīng)帶有審美價值評判的成分。可見筆墨（細(xì)細(xì)的線）的形態(tài)在那時已經(jīng)被獨(dú)立出來進(jìn)入了人們的審美欣賞和評價的范圍當(dāng)中。二是和概略表象的運(yùn)作有關(guān)，人類早期繪畫的圖像基本上都是概略表象的呈現(xiàn)，帶有概括性和圖案性，是理解歸納的結(jié)果。這兩種因素結(jié)合起來，就形成一種古拙的趣味。后來又有趙孟頫所說的“古意”，古意到底是什么？具體講解很復(fù)雜。說得更近一點(diǎn)，王國維說的“古雅”，古雅又到底指什么？當(dāng)然都是指趣味，是對于筆墨（毛筆的線的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等）獨(dú)立的審美價值的一種形容與評價。所以，在中國的畫論中特別強(qiáng)調(diào)“味”，有時候講得更多的是氣、韻，往往也稱逸氣、書卷氣等等。其實(shí)這些詞作為形容詞有非常復(fù)雜的內(nèi)涵，而這些內(nèi)涵又與中國人尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關(guān)。審美趣味在這樣的氛圍中被逐步培養(yǎng)出來，并且逐步被精致化。

古人說別人的畫好學(xué)，倪瓚的畫不好學(xué)，很難學(xué)。為什么？就是他將自己的才情、學(xué)養(yǎng)全都會入到筆墨松靈的感覺中。因此，沒有這種才情、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，沒有對這種趣味的把握能力就學(xué)不了倪瓚的畫。即便畫出來了，也僅是畫面外觀看略有相似，而精神氣質(zhì)上則相距很遠(yuǎn)。反過來也說明倪瓚的筆墨中所傳達(dá)出來的信息的雅致性、精微性和復(fù)雜性，其筆墨和圖式中傳達(dá)的信息已經(jīng)精致到后人難以體會和復(fù)制的程度。而精妙、精致、復(fù)雜有什么意義呢？從本質(zhì)上說，它的根本意義和作用就在于訓(xùn)練了人類視覺感官精細(xì)敏銳的鑒賞能力。我個人是非常珍視中國畫筆墨的，因?yàn)楣P墨訓(xùn)練出了中國精英極為精細(xì)敏銳的視覺審美鑒賞力，這種獨(dú)特的審美鑒賞力的精微程度是人類文明的成就之一。當(dāng)然，西方古典繪畫的審美精微程度也非常高，手、眼和心的配合達(dá)到了一種高度的協(xié)調(diào)、高度的準(zhǔn)確性和敏銳性，尤其在模擬對象的形、色、空間感方面，這確實(shí)也是對人類視覺經(jīng)驗(yàn)精致化的巨大貢獻(xiàn)；而中國畫的筆墨，則從另外一個方向?qū)θ祟愐曈X經(jīng)驗(yàn)的精致化作出了巨大貢獻(xiàn)，發(fā)揮了重要作用。這個過程是通過一些重要的里程碑式的人物的開創(chuàng)與貢獻(xiàn)逐步演進(jìn)過來的。如：董源、倪瓚、徐渭、八大、石濤、吳昌碩等。而且在我看來，從畫家筆墨語言體系的嚴(yán)謹(jǐn)性和多種因素的協(xié)調(diào)、搭配的對立統(tǒng)一與難度系數(shù)等方面來講，早期屬倪瓚最經(jīng)典，后期是八大最杰出。八大、石濤之后所形成的大寫意這么一條中國畫發(fā)展之路，曾經(jīng)在近現(xiàn)代受到很大誤解，包括在西方的漢學(xué)家和研究中國美術(shù)史的專家那里也往往有很大誤解，他們誤認(rèn)為大寫意中國畫是當(dāng)時揚(yáng)州一帶商業(yè)化、市場化造成的：因?yàn)橄胭嶅X賺得快，所以越畫越草率和粗放。這種膚淺的理解造成了在20世紀(jì)美術(shù)史家對中國繪畫的研究過程中，認(rèn)為明清以后的中國畫徹底衰落、滑坡了，沒有什么可研究的了。當(dāng)然，這種認(rèn)識是康有為、陳獨(dú)秀等人先說出來再傳到西方去的，最后便成了西方漢學(xué)家的主要觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，十幾年前才有人翻案，比如萬青力寫的《并非衰落的百年》。

中國畫筆墨在八大、石濤等人以后有一個重要變化，就是被黃賓虹一再強(qiáng)調(diào)的“道咸中興”，這與金石學(xué)的興起有關(guān)，對于中國畫筆墨尤其是大寫意筆墨的推進(jìn)，可以說是在近代中國畫發(fā)展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀，成為當(dāng)時中國文化界一件非常震動的大事，中華民族的歷史得到了實(shí)物印證，中華民族的文化往上追溯就變得更加有據(jù)可查，而且歷史所描述的中國古代的社會狀態(tài)越來越清晰。所以整個中國學(xué)界名家都去研究這些出土文物。少數(shù)和中國學(xué)界接觸較多的知識分子型畫家也非常關(guān)注和熱衷于這個事，就把金石學(xué)中的一些發(fā)現(xiàn)與自己的繪畫創(chuàng)作聯(lián)系起來，并力圖從中汲取營養(yǎng)來推進(jìn)自己的創(chuàng)作。這些畫家如趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等起了很大作用。金石學(xué)所引發(fā)的新的審美趣味，我們只能用“蒼古高華”“渾厚華滋”之類的形容詞來描述（趣味不能用數(shù)學(xué)準(zhǔn)確地加以標(biāo)識與量化，只能形容、比擬）。這種趣味導(dǎo)向就把中國繪畫在清代以后推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界。

這個轉(zhuǎn)折同時實(shí)現(xiàn)了兩個目的：第一是克服了大家所一直詬病的末流文人畫柔靡促弱之風(fēng)的弊端，形成了一種雄健而蒼古的審美風(fēng)尚。第二是把古典傳統(tǒng)（也就是古意）與他們所處的時代密切接續(xù)起來，使吳昌碩、黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感。概而言之，這里既有“復(fù)古”的目的，又有“開今”的用意。這是筆墨程式的推進(jìn)，是審美趣味的推進(jìn)，也是中國知識精英們通過自身的實(shí)踐，對人類視覺審美能力精致化的推進(jìn)。當(dāng)然，中國畫筆墨的獨(dú)立意義與書法的影響也有重大關(guān)系，碑學(xué)的興起，既是書界的大事，也是影響畫界的大事。

因?yàn)橛辛斯P墨，所以在中國繪畫的主脈當(dāng)中，客體的對象就變得次要了，至此，中國畫不再著重于寫對象之神，而是著重抒發(fā)作者主體之氣。魏晉時代的顧愷之是要把對象的神韻畫出來，到了明晚期文人畫則是要求把畫家本人的神和氣畫出來。因此，此時的中國畫進(jìn)一步程式化、筆墨化，并且?guī)в幸欢ǖ某橄笠馕?。抽象意味是按照現(xiàn)代西方的概念來說的，因?yàn)檎也坏奖容^恰當(dāng)?shù)闹袊降脑~匯，中國沒有“抽象”這個詞，但有“意象”這個詞，意象中有概括、抽取、強(qiáng)化的意思。中國畫是有點(diǎn)抽象意味的，但是與西方的抽象來路是完全不同的。寫意水墨畫的興盛成熟，說明筆墨作為一種獨(dú)立的中國式的視覺表達(dá)語言，已經(jīng)真正建構(gòu)起來了。

（作者系美術(shù)理論家、畫家）